一

　　照日格圖是我欣賞的蒙古族青年散文家。兩年前，我就讀過他的《懷念一垛草》。在這篇散文中，那些既熟悉又陌生的細節讓我有種莫名的感動，它真實表現了蒙古人質樸真實的生活和命運。它既讓我們了解了秋天草原的景象，又讓我們細致地體會到牧人的勞動生活；它既是日常生活的記錄和寫真，也是對人類精神的詩意吟唱。

　　對大多數人來說，他們或許只見過綠色的草場、穿著光鮮的蒙古服飾的牧民，以及像盆景一樣不真實的旅游點。由此他們誤以為這就是草原，其實真正的草原在他們目所不及的草原深處，在牧民們日復一日的勞作之中。只有真實自然的生活才會讓我們驚奇和感動，而其中蘊涵的人類的生存經驗也更富有價值和意義。他的新作《馬蓮花開》是我多年以來讀過的最貼近蒙古人，也最觸動我心靈的文字。這篇散文寫的是有關母親的故事。母親21歲出嫁，嫁給一個貧窮、不善言辭的男人。為了生存，她遠離已經農耕化的土地，來到寒冷的牧業草原，然后在這里扎根，繁衍生息。

　　隨著內蒙古草原不斷開發，蒙古人的生活和生產方式已經分成牧業、農業和半農半牧業三種形態。很多靠近內地的蒙古人，已經變成地地道道的農民，完全適應了農業耕種的生產方式。《馬蓮花開》寫的就是那些已經變成農民的蒙古人，為了生計不得不重新回到牧業生產方式中的過程。近百年前，他們從牧業轉化到農業，現在又由農業回歸牧業，這種被動的轉換，讓他們已經很難適應游牧生活，其中發生了種種的矛盾和心靈碰撞。

　　在散文《馬蓮花開》中，作者將這些矛盾與碰撞承載在“母親”身上，表現出她內心的糾結、寂寞、痛苦和堅韌。作為一個普通的蒙古族勞動婦女，一旦出嫁，她人生的軌跡便以丈夫和孩子為軸心，而孩子則是她生命延展的一個最重要依據。正如母親所說：“你和你弟弟在哪兒，哪兒就是媽的家。”而她自己的家卻越來越遠，直至成為遙遠的記憶。但她從不抱怨，也不輕易袒露自己的思念，只能用無休無止的勞作填充自己內心的寂寞。這就是母親，一個被作者稱為“憂傷的詩人”一樣的母親。

　　照日格圖非常善于進行細節描寫。在《馬蓮花開》中，從來沒唱過歌的母親，為了抒發和排解心中的思念與寂寞，避開子女，像一個即將上臺的演員一樣，一遍遍對詞，一遍遍地練唱。還有在寒冷的冬季早晨，作者學著母親，將凍得冰冷的手放進剛擠出的牛奶中取暖。而在另一篇散文《呼倫貝爾的雪》中，作者這樣描寫大雪覆蓋下的草原：“雪從你發出吱吱聲的腳下開始，一直綿延到天涯的盡頭。”這樣詩化的細節描寫與想象，只有親身體驗并對故鄉和草原葆有深厚情感的人才能感知和記憶。

　　二

　　再說鮑爾金娜。2007年我就寫過關于她長篇小說《紫茗紅菱》的評論。其中，我說道：“我把她的長篇定位為是有問題的小說，而不是平庸的小說，正如這一代人是有問題的一代，而不是平庸的一代一樣。也許正如我們一相情愿地期待‘80后’這一代人一樣，我一相情愿地期待著鮑爾金娜的寫作，為什么呢？因為他們肯定會依然以他們的世界觀和生存方式成長，我們的批評和贊揚對他們來說已經是另一個世界的話語，他們就是為了顛覆和拋棄我們而生，哪怕是以不擇手段的令我們不快的方式。”幾年來，我持續關注她的一些作品，發現她的進步是出人意料的，我甚至能從她的寫作看到“80后”一代在寫作上的蛻變和成長。

　　她的小說給我印象比較深的是《摸黑記》和《理發師的演講》。這兩篇小說很容易讓人忽略，因為表面上看文字過于平淡以至瑣碎，缺少傳統意義上的短篇所具備的情節、懸念和轉折。《摸黑記》寫了一個遠離家鄉的女孩的孤獨。黑暗和孤獨雖然沒有讓她明白應該需要什么樣的愛情，但卻讓她明白了不需要什么樣的愛情。或許這種收獲比明白需要什么樣的愛情，或者得到一次沒有目標的愛情更有意義。《理發師的演講》寫的是一個深信火星上有恐龍，但卻找不到媳婦的小理發師。看了這篇小說，你會發現，在我們所忽視的某個角落，總有一些可愛的、樂觀的小人物，他們漂泊在劇烈變幻的主流社會之外，過著自給自足的小日子。他們的存在會給我們忙亂庸常冷漠的生活帶來一時的感動，雖然轉瞬即逝，卻綿延不絕。從藝術上看，小說其實是把一個無法構成小說的生活片段變成了小說，這不能不說是一個敘事冒險，但是她做得相當出色。

　　《愛情全在動物園》和《門》作為短篇小說似乎更容易被我們接受。《愛情全在動物園》中偶遇的男孩，被作者稱為“她的男孩”——一個她連名字也不知道但是在這一天里完完全全屬于自己的男孩。《門》像是一篇恐怖懸念小說。敘事通過兩次敲門聲展開，連接了現實中人物的行為和心理。為了探究敲門聲的起因，一對情侶挨家挨戶地走訪，但結果是他們依然無法擺脫這場夢魘。由這篇小說我想起英國“70后”女作家扎蒂·史密斯對小說的比喻：“我們知道最好的小說都有一個建筑構架。不只有一扇門可以進去，一扇門可以出來，還有房間、玄關樓梯、前后小院、暗門、秘道等等。”《愛情全在動物園》和《門》便是需要這樣讀的作品，它需要敘述者的智力和想象，以及對現實的觀照。

　　三

　　蘇笑嫣是一個“90后”才女。她的長篇小說《外省娃娃》寫的是一個獨特的群體——借讀生。她們漂泊于大都市與小城鎮之間，在兩種地域和文化中游離，所以這樣的孩子更獨立、更容易成熟，也更看重家庭、同學之間的聯系。小說記錄了她們在繁重、無聊的校園學習生活中，同窗的友誼給予彼此之間的溫暖與安慰，而剛剛步入大都市時的隔離和寂寞也給了他們短暫的寧靜和沉思。雖然小說中說“學習是他們惟一的工作”，但是他們用家庭的溫暖、同學的情誼以及偶爾的寂寞獨處與靜思逃離著學校的繁忙與枯燥。

　　但他們不是傳統意義上的乖孩子，而是會貌似出格地進行反抗，正如小說中所說的：“那時的我曾經那么囂張，堅持肆意的生活態度。生活自由而散漫，只按照自己的本性生活，放縱自己不好的習慣。比如深夜里去買醉，沉溺于發呆，用香煙和虛無對抗，常常在馬路邊席地而坐。那時我們縱情于自己的青春，穿各種顏色的帆布鞋，手拿喜力或嘉士伯，大聲地在公交車上唱歌，甚至在公交上相互給對方補妝，哪個朋友有點事二話不說不管多遠抄起家伙就上，一起去酒吧、一起去夜店、一起去打電動，經常被當成不良少年，但其實我們都懷著一顆善良的心。”她們還會逃課、轉校或者干脆選擇報考藝術院校，以擺脫嚴苛機械的升學軌道。就是這樣一群可憐的孩子，他們的酸楚、苦痛、歡樂、寂寞、愁思，還有憤世嫉俗，有多少大人能夠真正理解？

　　兩年前，我在《懷疑主義者、“外星人”與尷尬的一代》一文中，把1980年以后出生的作家(包括“90后”)稱為“外星人”，認為他們無所不能、無所顧忌，令人羨慕。今天我終于看到他們由以往的年輕氣盛，開始迷茫，并從迷茫困惑中脫穎而出。他們在孩童時期就可以領略最好的文學作品，更早地接觸到外國的最新的翻譯作品或者直接看外文小說，所以他們并不缺乏寫作技術，缺的恰恰是時間和經驗。這對一個年輕作家的成長非常重要。王安憶寫《雨，沙沙沙》的時候是25歲，浩然寫《喜鵲登枝》的時候24歲，余華在獲得《北京文學》獎的時候23歲。但是他們寫出真正的代表作品的時候卻是30歲以后。比如余華，如果沒有成名以后幾年的迷茫和反思，他就很難寫出《西北風呼嘯的中午》《現實一種》和《活著》這樣的力作。

　　四

　　最近，我看到一部達斡爾族“80后”女作家晶達的長篇小說《青刺》。這部作品與前面我提到的三位作家的作品明顯不同。小說的主人公是一個單親家庭長大的女孩子，她從中國北方一個邊地小鎮只身闖入最南方的都市學習、生活和工作。小鎮童年的痛苦記憶與陌生的大都市的冰冷現實，少數族裔的血性與當代極端文化的沖撞在她青澀孤傲的心靈留下深刻的劃痕。

　　作者在解釋書名為什么叫《青刺》的時候寫道：“‘青刺’——嫩青的刺，堅硬但不成熟，卻一樣可以在你的掌心中，留下一滴朱砂血。”談到寫作，她說道：“作為一名寫手，是應具備將一句話進行核爆炸一樣裂變的能力。這個能力，與天賦有關，更與積累和經驗有關。失真的細節和觸感是一部作品的敗筆。人，不應只以五官來感受這個世界，而是內心。”讓我欣喜的是，她作為“80后”作家，從一開始寫作就不以自己的年輕而自鳴得意，而是勇敢地用作品和有限的人生經驗向自以為是的年輕展開深痛的反省和清算，哪怕將青春變得傷痕累累也在所不辭。所以，由《青刺》這部小說我深信晶達將是“80后”作家中富有潛力且最有個性的成員之一。

　　我深信法國作家安德烈·紀德的美學信條：“文學起于束縛，興于抗爭，死于自由。”我的理解是：所謂“束縛”就是作家要為自己的創作設置難度，讓自己的內心始終保持一種緊張的狀態；而“抗爭”就是要對任何事物保持一種冷靜的批判精神；而過度的“自由”，對年輕作家來說絕不是件好事，因為文學是有標準的，對才華和情感的放任自流，只會將寫作帶入自戀、虛榮和淺薄的泥潭。