王文章委員:應對少數(shù)民族戲曲劇種實行搶救性保護

　　戲曲藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化的珍寶，其中既包括眾多的漢族戲曲劇種，也包括絢爛多彩的少數(shù)民族戲曲劇種。正在召開的今年全國兩會上，全國政協(xié)委員、中國藝術(shù)研究院院長王文章提交了《關(guān)于對少數(shù)民族戲曲劇種實行搶救性保護的提案》，呼吁各界共同關(guān)注我國少數(shù)民族戲曲劇種的生存和發(fā)展。

　　據(jù)王文章委員調(diào)研統(tǒng)計，我國少數(shù)民族戲曲劇種有不到20個，其中藏戲、壯劇等因地域藝術(shù)特色的不同，又被細分為以不同地域稱謂的類型。少數(shù)民族戲曲劇種有的是形成于元、明、清時期的比較古老的劇種，如藏戲、壯劇、侗戲、白族吹吹腔等；有的是形成于清末、民國初期的近代劇種，如傣劇等。新中國成立以后發(fā)展起來的當代劇種有苗劇、彝劇、滿族新城戲等。

　　“中國戲曲藝術(shù)是中華各民族人民共同創(chuàng)造的。它從宋、金時期形成比較完整的戲曲藝術(shù)形態(tài)，到金末元初元雜劇的出現(xiàn)，中國戲曲進入比較成熟的發(fā)展時期，到明清傳奇和清代地方戲的蓬勃興起。可以說，中國戲曲無論在它的孕育期，還是發(fā)展期，都曾得到各個少數(shù)民族文化藝術(shù)的滋養(yǎng)。”王文章介紹說。

　　王文章還在提案中詳細列舉了歷史上中國中原戲曲藝術(shù)和少數(shù)民族文化藝術(shù)之間相互交融的生動實例。據(jù)了解，早在漢代中國戲曲的孕育期，被稱為“胡曲”“胡舞”的少數(shù)民族樂舞即廣泛流行于中原地區(qū)。在早期的戲曲唱腔中，不少曲調(diào)來源于少數(shù)民族音樂。胡琴作為現(xiàn)在許多劇種的主要樂器，也來源于少數(shù)民族。漢族和中原地區(qū)的戲曲對邊疆和各個少數(shù)民族戲曲的形成和發(fā)展也產(chǎn)生過重要影響，如藏戲的繁榮與清王朝奉行的民族和睦、文化交流政策密不可分。五世達賴羅桑嘉措于清順治九年(1652)率3000人的隊伍，赴北京晉見順治皇帝，在北京住了兩個多月，在內(nèi)蒙古住了5個多月，觀看了漢、滿、蒙古等民族的戲曲、歌舞表演。五世達賴回到拉薩后，受內(nèi)地藝術(shù)的啟發(fā)，組織了宮廷歌舞隊，并將西藏各地的藏戲班調(diào)來拉薩參加一年一度的雪頓節(jié)，促進了藏戲的發(fā)展。

　　提案中還列舉說，如甘南藏戲締造者之一的瑯倉四世活佛，20世紀30年代在內(nèi)蒙古傳法，每年冬天都要來北京過冬，他先后觀看了梅蘭芳、馬連良、尚小云、金少山、李萬春、李多奎等京劇名家的演出，并與梅蘭芳等廣泛交往，深入探討京劇藝術(shù)。在瑯倉四世活佛的影響下，甘南藏戲表演以舞臺藝術(shù)為主體，講究表演動作的規(guī)范化，重視服飾背景的運用等，都說明其從京劇等內(nèi)地戲曲中借鑒了大量藝術(shù)元素。

　　還有像侗戲、白劇、壯劇等的形成，更是直接受到了漢族戲曲的影響，所演出的劇目，有不少是移植于漢族的傳統(tǒng)戲。漢族傳統(tǒng)劇目《牛郎織女》、《孟姜女》、《白蛇傳》與《梁山伯與祝英臺》等均傳入少數(shù)民族地區(qū)，侗戲?qū)ⅰ睹辖�女》改編為《江女萬良》演出，其女主人公幾乎完全成為“侗族化”的婦女藝術(shù)形象。這種在內(nèi)容、形式以及表現(xiàn)方式上的民族化，既體現(xiàn)了民族劇種的個性藝術(shù)特征，又體現(xiàn)了中華戲曲文化的一脈相承。

　　“應充分認識到少數(shù)民族戲曲劇種所具有的重要現(xiàn)實意義。”王文章強調(diào)說，“少數(shù)民族戲曲劇種具有鮮明的民族風格和藝術(shù)個性。少數(shù)民族戲曲體現(xiàn)的中華民族戲曲文化的共同特征和本民族戲曲的文化特色，構(gòu)成了中國少數(shù)民族戲曲重要的文化價值和審美價值。所以說，重視支持、扶植少數(shù)民族戲曲劇種，對于促進當代各民族之間文化的交流、交融，對于保護珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，都有重要的現(xiàn)實意義。同時，戲曲藝術(shù)在今天仍然是社會大眾，特別是農(nóng)村、偏遠地區(qū)觀眾最能直接欣賞到的藝術(shù)形式。在少數(shù)民族地區(qū)，少數(shù)民族戲曲劇種的演出，也仍然是基層觀眾最喜愛的藝術(shù)欣賞方式。”

　　然而，據(jù)調(diào)查，隨著社會現(xiàn)代化進程的加快，目前少數(shù)民族戲曲的生存和發(fā)展正面臨種種困難。一是少數(shù)民族戲曲劇種在迅速消減。一些少數(shù)民族地區(qū)的業(yè)余劇團，由于青年藝術(shù)骨干常年在外打工，無法開展活動。業(yè)余劇團的減少，直接危及少數(shù)民族戲曲劇種的生存和發(fā)展。二是少數(shù)民族戲曲教育不健全，藝術(shù)人才的匱乏是少數(shù)民族戲曲發(fā)展的瓶頸。三是經(jīng)費困難使政府文化部門不能通過經(jīng)濟扶持來支持劇種傳承。不少少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟相對落后，有限的文化經(jīng)費僅能維持專業(yè)劇團的日常運轉(zhuǎn)，演出劇目和場次少，不能滿足觀眾的需要。“鑒于以上情況，如果對少數(shù)民族戲曲劇種不能在政策上予以特殊的保護，其發(fā)展前景令人憂慮。近年來，文化、民委、財政等部門通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護等方面的政策支持，為保護少數(shù)民族戲曲劇種做了大量工作，取得了一些成效，但隨著我國現(xiàn)代化進程的推進，劇種保護特別是少數(shù)民族戲曲劇種保護形勢仍不樂觀。”王文章表示。

　　為此，王文章建議，由文化主管部門牽頭，會同民委、財政、宗教等部門制定保護規(guī)劃，確定保護目標及對策；由國務院轉(zhuǎn)發(fā)部門規(guī)劃，請各地政府部門根據(jù)不同情況采取措施，有針對性地對本地流播的少數(shù)民族戲曲劇種在演出、人才培養(yǎng)、藝術(shù)傳承和保護等方面予以切實保障。在此基礎上，調(diào)動從藝者(包括專業(yè)劇團和社會辦的藝術(shù)團體)的積極性、創(chuàng)造性，共同努力，把少數(shù)民族戲曲劇種保護好、傳承好。

　　記者 李珊珊