“獲”而“一無所獲”

　　不知不覺間，我寫小說已有十二三個年頭了。從生命層面來說，一輪剛剛過去，新的征程已然開始。我曾在一本小說集的自序里說過，作家的力量微乎其微，尤其是在這個瘋狂的時代，微博、微信幾乎無孔不入，人們對某個事件的關注總是如蜂群般呼嘯而來，或如蝗蟲撲向麥地時咀嚼有聲，人云亦云的“微”言讓現實變得更加撲朔迷離，漫天飛舞的信息叫人眼花繚亂，身處這樣一個時代，作家的境遇可想而知，埋頭苦心經營一部作品，其結果好像并不容樂觀。

　　這讓我想起海明威那部耳熟能詳的《老人與海》，老漁夫圣地亞哥在連續84天未能捕到魚的狀況下，毅然決然地獨自出海，在經歷了狂風惡浪的輪番洗劫后，勉強捕到的一條大馬林魚，然而在歸途中一再地遭遇鯊魚的猛烈襲擊，終究只剩下森森魚骨。其實，當代作家面臨的很可能是跟老漁夫相同的命運：即“獲”而“一無所獲”。我們的外部環境就是如此險惡，急劇膨脹的信息無時無刻不在碾壓公眾的神經，“微閱讀”讓讀書時間前所未有地碎片化了，作家在夾縫中求生存的狀況日益明顯。往往一部中短篇小說發表尚不及一篇120字的微博所受到的關注度高。隨便逛一下書店，總會發現純文學作品退守凄涼一隅，問津者寥寥。

　　但仔細琢磨，大批讀者的丟失很可能也是作家自己造成的，比如對當下社會關注度不夠、缺乏解釋生活的生花妙筆、沒有足夠的現實批判能力和知識分子的道義擔當，作者只是宅在書房里閉門造車，或者一味地沉迷于歲月往事的打撈與回味中，對紛繁變幻的現實生活不聞不問，對當前復雜的社會矛盾避而遠之，沒有切膚之痛的生命體驗，亦沒有對公平、正義和良知的叩問，最終使我們的作品缺乏撼人心魄的時代感召力。

　　莫言獲得諾貝爾文學獎之后，作家與故鄉的關系再度成為一個繞不開的話題。故鄉是文學創作最豐富的資源寶庫，我們對它的依賴程度到底有多大，對于故鄉的回望和描摹是否還僅僅停留在最初的原點，停留在癡人說夢般的不厭其煩？誠然，鉤沉過往是條創作的路子，但如何能夠激活故鄉生活場景，將那些帶有濃郁的鄉土印記的元素最大限度地釋放出來，從而不斷地充盈到現實生活的每個角落，使我們的作品血肉豐滿、精氣十足，或許才是真正地依托故鄉卻又超越故鄉的地域性寫作。

　　從這個意義上講，故鄉依舊是作家的安身立命所在。一旦離開故鄉，文學將會失去它可以觸摸到的體溫。拙著《西北往事》《妙音鳥》《人脈》等長篇小說都是以上世紀七八十年代的我生活過的西北城鎮為背景的，大多反映的是西北平原人的一種生存境況。早在2007年，日本漢學研究者野原敏江曾在日本文壇發表的一篇論文中將我早期的小說《跪乳時期的羊》《青羊過街》《看窗外的羊群》并稱為“羊的三部曲”，并深刻論述了我的文學創作與故鄉、童年的關系。這些作品正是我所表達的關于故鄉記憶的一部分，沒有故鄉，它們就不會出現。然而，一個作家僅僅寫出這些作品還遠遠不夠，因為那只是記憶中的故鄉，而非作為精神家園的故鄉朝向外部世界和當今社會的輻射與蔓伸。陳寅恪先生有句名言：前人說過的我不再說，別人說過的我不再說，我自己曾經說過的我不再說。故此我以為，故鄉元素之于作品固然重要，但豆腐三碗、三碗豆腐式的言說亦該休矣。

　　作為寧夏“新三棵樹”之一，我深知自己既是這個群體中的受益者，同時，也可能是某種意義上的受限者，因為不可避免的地域特征等因素，會讓彼此在創作上趨于雷同。寧夏青年作家多以短篇小說創作為主，一方面這跟全國的文學刊物刊載格局有關，另外由于中短篇創作短小精干可速戰速決，被選載被關注的機會也相對較多，從作者角度來說似乎更容易出成果。但我想，僅為此原由便長期采取一種避重就輕的寫作策略，就好比一只雄鷹，本來它的一生可以翱翔天空、四海為家，可偏偏選擇只在自己巢穴邊很有限地徘徊往返，這對作家的成長或許也是種不小的傷害。我始終以為，小說是“慢”的藝術，任何急于求成的敘述和文本都與小說格格不入。尤其是當小說被認為是“一個民族的秘史”時，寫作者幾乎要肩負史官的特殊使命，在這個層面上，作家不僅要善于打撈陳年舊事，更要敢于直面當下生活和現實困境。

　　經過十余年的不斷思考和摸索，我的創作方向由中短篇轉向長篇，小說的敘事格局發生了很大變化，在駕馭相對復雜的人物和事件上已能得心應手。寫作本身沒有大題材和小題材，只有格局的大小和視野的寬窄之分，小說不能也不該總在同一個視角上左顧右盼，那就形同于坐井觀天了。以前，我寫過童年的鄉村生活，也寫過70年代城鎮少年的成長經歷，但總覺得小說中的故鄉跟自己現在的生活相去甚遠，不無孤芳自賞之嫌。直到陸續創作了《超低空滑翔》《人脈》以及近期的長篇小說《尾》等現實主義作品之后，我才真正體會到作家與現實之間的關系那樣密切，現實生活無時無刻不在逼近和碾軋我們，而很多時候，我們卻在不自覺地選擇后退或逃避，習慣于躲進書齋異想天開，滿足于守著一把故鄉泥土流連忘返。