成長的陣痛與后成長的困惑

　　聚焦文學新力量

　　當代中國青年作家創作實力展(29)

　　張學東，生于1972年，寧夏人。曾獲《中國作家》《上海文學》《北京文學中篇月報》等多種文學獎項及寧夏文學藝術小說一等獎。著有長篇小說《妙音鳥》《人脈》等，中短篇小說集《跪乳時期的羊》《水火》等。

　　成長的陣痛與后成長的困惑

　　□李丹夢

　　張學東是個很有韌性與潛質的作家。他的創作歷程大體和新世紀并行——一個文學極度邊緣化的區間。他寫作的時間不算太長，但數量之豐、題材多變及品質的精細卻有目共睹。倘非對文字、文學情有獨鐘者，實難做到。從內里的氣質講，這是個比較單純的作者，他擅長發掘、描繪成長中的迷惘與陣痛，其書寫構思的沖動無不維系于此。這是一個相對孱弱的根基，多少擔心它會突然折斷，卻眼見它抽條發芽、青枝綠葉，雖然不甚新穎轟動飽滿，卻也是生命、文學的奇跡了。張學東被稱為寧夏文壇的新“三棵樹”之一。從其創作的頑強伸展與突圍看，倒是很有點沙漠新樹的氣象：其貌不揚，在貧瘠的土壤中不斷掘進，尋找能提供生長或文學廓大的機遇與能量。

　　所謂一方水土養一方人，張學東作品里對兒時經驗的珍視與生命始源的追溯，對世界小心翼翼的探勘和舒緩的記述節奏，以及對善與溫情的“網開一面”，都跟沙漠的生存狀態相應，特別是作者對善的處理，不啻為沙漠生存念想的本能流露。愈是環境惡劣的地方，對希望的渴求、肯定愈是堅韌，如同戈壁灘上的涓涓細流。張學東的作品中不乏幽冥晦暗危險之處，卻終究不致飄忽怪異猙獰，恐怕亦要多拜這種剛正明朗的生存之念的引領鉛墜。

　　成長母題與孩子視角

　　在張學東的作品中，成長是貫徹始終的基本母題。讀他的故事，總能感覺到有對敏感惶惑的孩子的眸子在字里行間游移閃爍。它或者來自某個主人公，如《撲向黑暗中的雪》里的綾子，或者是敘事人，如《跪乳時期的羊》中的“我”，抑或二者兼具，如《放煙》中的“我”，或者就是那種特別的語調、情境。以《未來的婆婆》為例，小說雖然寫的是中年婦女，但那對衰老的驚惶以及從母親到婆婆身份轉化中的尷尬，分明是成長的改妝版。孩子的目光常常在意外、死亡與非理性暴力所造成的傷害上駐留徜徉，一面極端警惕害怕，一面又禁不住地好奇迷戀，仿佛在玩一個危險刺激的游戲，這讓張學東的小說帶上了纖細抒情、沉溺迷離的格調。其間氤氳著不祥的悲劇意識：世界遍布陷阱陰謀，卻無法避免，每個人只能懵懂應對。由此，作者把成長中的不適拉長、放大，釋放了一段段來源不明、無以名狀的恐懼與壓抑。如果承認文學的魅力很大部分來自陌生化的體驗，那么上述孩子般駐留低徊的“凝視”，當是張學東作品詩性、文學性的重要來源。

　　這種執著的文學感悟，從本質上講是與世俗及日常經驗相抵牾的，一種堅定的個人化視角，說白了即是帶有青春特質的童年眼光。它能讓張學東相當自如地涉獵犯罪題材，描摹少年犯的心理(《誰的眼淚陪我過夜》)，作者對底層生活的切入與紀實的反撥亦立足于此。將少年成長的陣痛(如《堅硬的夏麥》中的陸小北、《黑白》中的樂樂、《跟瓶子一起唱歌》里的草葉兒等)置入現實堅硬的底層軀殼，因前者那恍惚多義的生命色調的感染，其底層也變得文學化了：它不再是那個概念的“底層”，或者社會學意義上的階級的“底層”，而是一個與己相關的有切膚之痛的“底層”；底層的問題與青春、成長、人性的問題疊合在一起，成為一個詩性的“底層”。

　　讀這類作品的感覺頗為矛盾，它的迷人與不足均在其視角本身。童年視角作為成人或世俗視角的一種補充或矯正含有智慧的潛質：譬如由童年視角觀察引發的生態倫理及生命平等意識，《跪乳時期的羊》給人的震懾與感動至今難以忘懷；它的弱點集中于自我反思的匱乏，有時易陷入獵奇式的感覺鋪張與才情浪費。《誰的眼淚陪我過夜》便帶有這樣的征兆：它的構思來自一篇犯罪報道。我并不反對寫少年犯，但這篇小說的意義在哪里呢？若真像作者所說是為了呈現報道中繞開的“那些讓人匪夷所思的真實情景”、“那些不可思議的心靈歷程”，那么這種人道關懷未免“太人性了”(尼采語)。我指的是那種對真實或人性立體深邃的固執認定與探測癖，它跟童年視角中獵奇的窺視、企盼與抒情欲望張連呼應，而生活中的真實、深刻、意外也許恰恰在于無可理喻的麻木恣睢。

　　這涉及到特殊經驗的一般分享問題，本文所探討的個體成長與現實、歷史的關系，亦可置換為特殊與一般的關聯，包括特殊經驗的傳達、影響與效力，此即前文所講的意義。倘若將少年犯以收斂的側面烘托的方式勾勒出來，如《堅硬的夏麥》對問題少年陸小北的處理：通篇以成熟的教師口吻敘述，他和陸小北的聲音形成了對峙理解的類似復調的張力關系，效果會好得多。而目前這種正面的對少年犯特殊心理的大書特書，即便它是真實發生的故事，寫入小說總免不了造作虛假之感。這不單是敘述技巧的問題，也不能僅歸于讀者的接受心理，復調的敘述技巧中綻露的對童年視角的調整、反思才是問題的關鍵。這種敘述有意無意地敞現了一個交流、對話的立場，在孩子與成人之間，它當是創作個體試圖融入、作用于現實的訊號。

　　讀張學東的小說一直有個疑問，如果說童年經驗與成長的陣痛是文學性的重要支持，那么成長之后，文學性當棲身何處？是否總要讓成長處于待完成狀態呢？后者自是一種簡省的處理方式，但這將會遭遇窘迫的自我重復；再新鮮的經驗反復咀嚼后也很難“個性”了。我以為，要讓童年視角維持下去，必須把它與智性結合，而不僅僅是虛構生命之痛、呈現、調配善惡的罕見組合，制造和滿足人性的傳奇。

　　個體成長與歷史感的缺乏

　　張學東有不少小說是圍繞著傷害或一個疼痛點而醞釀敷衍開的：車廂中的一次爭執(《海綿》)、公務員的失控與大打出手(《應酬》)、火槍打爛少女臉龐的瞬間(《寸鐵》)……雖然未必是狹義成長中的傷害，但文學的感悟與思維是一樣的。作者寫得甚是耐心，不動聲色、一點一點地逼近傷口，然后突然將瘡疤揭開，小說也在疼痛、錯愕中陡地結束……這讓張學東的文本有種絲絲入扣的質感與張力。但問題也由是而來，這種疼痛作為短篇的發動是綽綽有余的，中篇亦可維持，但長篇則有些吃緊了。事實上，這也是整個寧夏作家群的問題：對童年經驗的重視、發掘，折射出生活格局的狹小與謹小慎微的處事態度。他們的作品就像一幅幅視野不大卻精致有味的靜物圖、截面圖，缺乏流動感與整體透視。或者說它也有流動，但因流動的節奏太緩慢、模式節奏也單調了些，以致難以覺察了。如何以有限的經驗去觀照涵容廣闊的現實，如何在相對局促的視角中寫出深透的歷史、現實感？張學東于此的探索，值得借鑒。前文已探討了作者對底層現實的處理與應對，下面看他的長篇。

　　迄今為止，張學東已出版了4部長篇小說：《西北往事》《妙音鳥》《超低空滑翔》《人脈》，在寧夏作家群中應屬高產了。它們都有一個成長的內核，其中有些異議的可能是《妙音鳥》：明明寫的是一個西北村落在上世紀六七十年代的歷史，怎么又跟成長搭界了呢？作者一席話道破了其中的“秘密”：“《西北往事》與《妙音鳥》其實是一脈相承的作品，是同一事物的兩個面，或兩種時態：在前者那里，那段歷史已經發生過了；在后者中，那段歷史即將或正在發生。這樣說來，我不過是那個貪玩的小孩，在該回家吃飯和睡覺的時候，繼續在外面逗留，只為尋覓到那一團即將逝去的微光。”換言之，它們都是關乎自我的歷史。《妙音鳥》中充斥著濃重的魔幻色彩，死魂靈們一次次粉墨登場，幾乎到了堆砌的程度。這種想象與虛構跟《誰的眼淚陪我過夜》的構思相似：它們系貪玩孩子的感覺沉迷與放縱；“一團即將逝去的微光”，其實是孩子自我設置又苦心孤詣尋求的潘多拉魔盒。它被小心祭起，當做了自我歷史的坐標或鵠的。

　　歷史的自覺為張學東提供了長篇的動力，但如何切入與書寫歷史卻是另一問題。《妙音鳥》中魔幻細節的反復涂抹，一方面出于構思的慣性行為，另一方面亦是對歷史把握乏力的表現和一種虛構或技巧的透支。我們看到一幅幅孤立的、技法相近的畫面相互疊摞，很難形成有機的連續整體。而要給人以歷史的深邃印象，這種有機連續性恐怕不能或缺。

　　在張學東的長篇之旅中，短篇小說《送一個人上路》功不可沒。正是通過它，作者獲得了歷史的自覺性，長篇的抱負與信心亦由此而生。它記述了當年的生產隊長(“我”的祖父)為一個絕戶的老飼養員韓老七送終的故事，被譽為“在精致的結構中再現了歷史的沉重”。此語對張學東恰似醍醐灌頂。據他回憶，最初寫《送一個人上路》，張學東是想嘗試寫寫孩子記憶中死人的樣子，一個不無離奇的細節，而且刻意要寫得跟一般的死人不一樣，于是便有了韓老七的怪誕形象。小說結尾處那段看似不經意的補記，是隨手添上去的，不想“正是這幾十個字挽救了這篇作品”，幾乎所有的評論者都注意到了它，它讓小說“有了意義縱深的歷史和道義感”。換言之，張學東是無意間撞入歷史的。他從評論者的意見中領悟到：一個由孩子眼光鋪陳的世界居然能具有歷史寓言的意味，這不正是對待歷史的最簡單的方法嗎？一度陷入死角的《妙音鳥》由此插上了大膽想象的翅膀。從《送一個人上路》到《妙音鳥》，那種由內而外的歷史映射策略明顯明晰化了。

　　內外是絕對不可以割裂開來的，那種僅專注于呈現內部世界或個體經驗便能贏得歷史或者外部歷史召之而來的想法，未免天真了。張學東近來的發言一直強調“歷史的擔當”，但他的創作尤其是長篇，與其發言尚有距離。實際上，他在應對歷史時采取的是遷就自己感覺慣性的、重內抑外的、避重就輕的書寫策略。這種策略未嘗不可，但在閱讀中很難抹去單薄、掣肘之感。

　　《人脈》與當下小說的幾個問題

　　以《人脈》為例，敘述者不斷在第一人稱與第三人稱之間轉換，一會兒是“我”，一會兒是喬雷。不少論者覺得這種轉換相當巧妙，我倒偏向認為統一用第三人稱更好。作者在后記中交代，這是對“一代人的生活寫照”、對“上世紀80年代的回望”，因此，第三人稱無疑更大氣。一種技巧的使用若過于頻繁，總嫌不夠自然。當然，作者能從主人公“我”對自己新名字“喬雷”的生疏上來解釋這種轉換，但更深層的原因或驅策，我以為是第一人稱那種青春式的文學感覺、思維在描述外界時的局迫、力怯所致，而作者又不忍放棄這種嫻熟“來電”的寫法，所以才有了上述“巧妙”的調和與轉換。

　　《人脈》是張學東最出色的長篇，顯示了作者試圖對成長后的狀態進行一次深入的總結、思考：喬雷對自我行為的反思以及作品向傳統價值的回歸即是這種努力的表現。雖然回歸的過程陡峻、直露了點，但這種行為無論如何值得贊賞。小說中感覺不到多少上世紀80年代的氣息，實際上，敘述人并不關心這點，他對外是漠然的。在喬雷生活的歲月里，外面的世界究竟發生了什么，讀者并不明了。僅在跟喬雷的日常生活或經驗相系時，我們才能感覺到外界的輕微蠕動與喧囂。另外，作品中還散落著一些80年代的時尚或“標準”符號：鄧麗君的歌、崔健的《一無所有》等等，它們飄蕩在喬雷的記憶中，把一個人的青春裝點陪襯得不那么孤異。與其說這是對一段歷史的呈現，不如說它是“去歷史”的。

　　令敘述人難忘的是某些零散、動人而凝固的瞬間，它們像掉了線的珠子，很難穿起來。忽而是喬虹那帶著酒窩的甜甜的笑容和“我”那么接近，忽而沒了影子，再出現的時候就被一個傻子硬拉著莫名其妙地走掉了。忽而是“我”和喬雨針鋒相對，忽而喬雨仿佛變了個人，跟喬雷之間萌生了一種介乎親情與友情之間的牽系。這里斷裂是明顯的，有時不禁要問：當喬雷跟寡婦丁麗英如火如荼的時候，喬虹是怎么想的，她的精神難道亦如她身體的殘疾一樣啞默了嗎？喬雨的轉變是如何發生的，進城讀了一年大學就能讓一個乖張的少女變得如此通情達理？

　　上述疑問在小說中找不到答案，惟一的解釋或理由在于這是一種有天然缺陷的記憶，所有的人物、性格、細節都是按照“我”的情感需要拼在一起的。就小說的主要人物關系布局而言——喬虹、喬雨、丁麗英、上官蓮都對喬雷有某種“愛”的聯系，不難體會其隱隱的自戀。這也是由童年視角發展而來的敘述的固有特質。為什么在喬雷的記述中，沒有同性的伙伴關系？就筆者的經驗，這是“70后”在回顧80年代時一個相當重要的記憶支點與維度。倘若要呈現“一代人的生活寫照”，讓喬雷擔當起“一代人”的典型形象，這種伙伴關系是應該顧及到的。

　　《人脈》就像一首成長的敘事詩，彌漫著憂傷和迷惘。喬雷一出場就是個失去父親的孤兒，他的姓氏漫漶不清，作者似乎以此暗示喬雷是個迷失了歷史來路與方向的人，而喬雷在今后的生活中注定要屢屢通過回想過去來緩解孤獨，盡管回憶本身痛苦不堪。在此能體會到敘述人對歷史溯源及連續性的強烈渴望。這種歷史的清理梳理跟自我的凸顯及統一性認知，互為表里。

　　我一直不大理解為什么作者說他在《人脈》中最想表達的東西是“喬雷一代人身上或深或淺都打著‘文革’后遺癥的烙印”，這點在《人脈》里表述得既牽強又模糊。現在看來，所謂“文革”后遺癥，當是自我歷史來源處那猶似黑洞深淵所在的表征或名相，《妙音鳥》對上世紀六七十年代的硬性虛構與進入亦含有這樣的追溯味道。如果作者把這種自我歷史的記憶與組織本身以“元小說”的形態敞露出來，抒情可能更為動人吧？這種抒情訴求在作者那里明明存在，但在表述中它又和另一種概括、寓言歷史的分析沖動混合或混淆在一起，結果二者都有點不倫不類了。

　　究竟該如何由個體的成長陣痛切入現實和歷史呢？這里有一個內外平衡觀照的問題，不是在策略技巧的層面，而是在基本的態度上。如果說寫內即是寫外，那么反之亦然，寫外即是寫內。內外需要平等的顧及與眷戀。就寓言歷史的沖動來說，倘若在《人脈》里加入些看似自然主義的風俗描繪，抑或將丁麗英這個帶有民間精神的女性的人格獨立化，結果也許會渾樸厚重些吧？這不是內容的修改或增補，而是尊重與慈悲的本能外化。說來也不存在什么本質化的歷史整體，我們講在作品中讀出了宏大的歷史印象，其實也就是對創作主體周到平等慈悲關照的感應罷了。

　　張學東的問題在于他太在意和珍惜自我的某些部分，如經驗、感覺、構思等，以致原本平等的內外割裂分離了，難以呈現開闊的歷史氣象——這也是當下作家的普遍問題。寫作的辯證法在于：它一面需要自我，另一面也需要放下自我。只有善于放下，才能不斷贏得獨特的、不同凡響的“個我”。在敞現自我歷史記憶的褶皺時，勢必要暴露一部分自我的陰暗，這跟自我的反思性質一樣，沒有放下的精神是做不好的，亦無從抵達深透的歷史。