民族電影 影像時代的非遺安放之所

    從2010年舉辦的首屆北京民族電影展，到今年舉辦的第四屆北京國際電影節民族電影展，北京民族電影展已走過了5年的歷程。

　　在5年時間里，眾多電影人積極創作，民族電影取得了豐厚的成績。在這期間，推動民族電影發展的舉措很多，比如推進劇本創作的“少數民族題材優秀影視文學劇本遴選”、充分發揮群眾性特色的民族電影主題活動日、微電影創作大賽和電影論壇等等。2013年，旨在為每個少數民族至少拍攝一部電影的“中國少數民族電影工程”啟動，至今已經制作完成了5部作品，分別為侗族影片《夜鶯》、蒙古族影片《德吉德》《諾日吉瑪》、羌族影片《遷徙》和裕固族影片《家在水草豐茂的地方》。與此同時，國家民委文宣司、中國少數民族作家學會、《民族文學》雜志社近日聯合舉辦“首屆少數民族題材影視編劇研修班”，加大了對民族電影人才的培養力度。

　　正是在這樣的背景下，北京民族電影展得以迅速發展。從每屆電影展聚焦主題的變遷，我們可以看出民族電影展的視野在不斷更新：第一屆集中呈現和總結新世紀以來民族電影發展的總體概況，第二屆聚焦中國少數民族母語電影，第三屆和第四屆則重點發掘民族電影中新的文化語素。可以說，從簡單地展示研究到關注母語電影，再到新文化電影，民族電影已經開始在更廣闊的空間發出自己獨特的聲音。

　　在北京民族電影展主席牛頌看來，民族電影展正在切實推進少數民族電影的轉型升級。他介紹，“中國少數民族電影工程”重點圍繞“公益”、“升級”和“國際”3大板塊，長期規劃，打造精品電影。公益板塊旨為目前還沒有故事片的少數民族拍攝影片，體現文化平等和對文化的保護。首批推薦10部電影劇本，由10個專業機構拍攝。其中，今年完成的電影《家在水草豐茂的地方》，其導演已經獲得了青年導演獎。升級板塊則致力于改變少數民族電影在國內電影界的現狀，增加其現代性和類型化，加大投資規模，打造電影精品。目前已有投資一億人民幣以上的民族電影，而在此之前，少數民族電影的投資額幾乎沒有超過一千萬的。在本屆電影展簽約的是中國首部3D史詩大片《鐵木真大帝之傳說》。國際板塊則是讓少數民族電影面向世界進行交流。在本屆電影展上簽約的《成吉思汗寶藏》由中美合作拍攝，投資在5千萬美金左右，將在全球發行。而在本屆電影節上展映的《夜鶯》，是由法國導演執導、中國演員表演的電視片。這種國際間合作的趨勢正在加強。

　　在今年舉行的第四屆北京國際電影節民族電影展中，全球化背景下民族電影的走向、民族電影與非物質文化遺產的關系則成為眾多電影人關注的焦點。

　　全球化、網絡化時代的“非遺影像”新機遇

　　“走出去”一直是民族電影展的推動目標之一。在參加第四屆北京國際電影節時，華沙電影節主席斯塔凡·勞丁說，華沙電影節與西歐、北歐的電影網絡、電影節都有密切聯系，所以華沙電影節所展映的大部分電影，最終都會得到很好的分銷。他非常熱衷推廣中國的民族電影，因為他覺得，如果華沙電影節能和中國的民族電影攜手并進的話，將會為電影節加入新的元素，促進電影節的發展。

　　在首都師范大學教授胡譜忠看來，從近年來少數民族電影的片名就可以看出全球化背景下中國對文化遺產的重視，比如《長調》《成吉思汗寶藏》等等。這些影片大多圍繞非物質文化遺產保護展開敘述，在內容上突出表現了民族文化與外界之間的沖突。而這種電影文化，是新世紀之后才得以完整地建立起來，“這正是中國文化受全球化文化的輻射影響的結果，因為在此之前并沒有我與他的分別心”。在他看來，在一個更大的范圍里，非物質文化遺產影像并沒有被少數民族電影所壟斷，比如《愛在廊橋》《百鳥朝鳳》等等，都涉及到非物質文化遺產，這些影像都是全球化背景下的文化自覺。這種自覺一方面是少數民族文化面對主流文化時提出的訴求，另一方面是全球化背景下的中國面對全球化的壓力進行的文化實踐。他認為，《成吉思汗寶藏》這樣的合拍大片，無形之中開啟了中國電影重要的轉型時刻，在中國崛起的背景下，重新講述中國故事，國家的形象被凸顯在中國與世界的關系里，這將在國際的視野當中重新被凝視。在這個過程中，少數民族非物質文化遺產不應該只是變成一種符號，而應該具有獨立的價值。

　　全球化背景下，一些專家則敏銳地發現了互聯網對“非遺影像”帶來的新機遇和新挑戰。導演孫曾田認為，互聯網讓電影工作者有了一個全球的視野，從而可以更好地衡量每項非物質文化遺產在人類文明中的位置和獨特價值。而且在互聯網時代，非物質文化遺產的影片已經不是專業影像工作者的專利，自拍的影像會越來越多。這些電影對非物質文化遺產的保護和傳播起到了巨大的作用。互聯網的數字化和云儲存，更使非物質文化遺產影像得以更便捷地進行儲存。“過去我們擔心非物質文化遺產的傳承，互聯網的影像卻能在網上把力量一點點聚集起來形成群體效應。非物質文化遺產很多在邊遠的山區和村莊，但是互聯網的穿透力，使邊遠和中心沒有太大區別。所以，對‘非遺’及其相關影片來說，這是一個好的時代。對于影像工作者來說，我們怎么適應這個時代，創造出更好的非物質文化遺產的影像，是我們要思考的問題。”

　　民族電影與“非遺”應更好互動

　　在北京大學教授李道新看來，電影與非物質文化遺產的關系絕不是單向的，而是相互成就。如果“非遺”元素能真正融入電影，與電影語言產生互動，那會誕生非常優秀的影片。胡金銓、李翰祥、李安等人導演的一些電影，都是中國“非遺”非常重要的影像呈現。比如胡金銓，從小就對北平的京戲和各種劇種有強烈的興趣。他經常在電影當中呈現京劇、古琴、書法、篆刻等中國“非遺”。他的影片《龍門客棧》有書法和篆刻的印跡，體現了傳統中國極其豐富的文化魅力。李翰祥在上世紀80年代拍攝的很多電影都將中國的“非遺”呈現在熒幕上，從而走向世界。他認為，“非遺”與電影互動，可以產生“非遺電影”，也可以讓電影成為“非遺”的一部分。

　　中央民族大學教授鐘進文說，民間口頭傳承一直是民族文化傳承的重要方式。但在當下，民族文化的生產速度已經遠遠趕不上流失的速度，所以各個民族中都出現了一些文化精英，他們對民族文化的傳承、保護和傳播起到了很重要的作用。但是文化精英的傳播空間是有限的。如何將精英文化和民間文化更好地結合起來就變成了一個問題。在這方面，電影無疑是具有優勢的。比如，《阿詩瑪》是民間口頭文學，在民間有很多版本，上世紀50年代就搜集出上百個版本，但是實際上民間很少有人能夠講出完整的故事。這個故事拍成電影，放映之后，人人都知道了“阿詩瑪”。在這里，電影對傳播民族文化起到了非常巨大的作用。特別是那些用母語呈現的電影，不僅保護了“非遺”，而且也對語言的傳承有重要意義。同時，我們也可以看到，電影在傳播民族文化的同時，對民族文化也起到了一個重構的作用。

　　民族影像：如何講述才被接受

　　相比學者，很多從業者則更關注民族電影如何被觀眾接受，電影的具體內容和講述方式無疑是其中的重點。美國的紀錄片導演阿德蘭·貝里克所做的工作是，將世界各地不同的文化帶到電影院。但他認為，人們雖然對文化非常感興趣，但是更感興趣的則是電影本身。因此，紀錄片要體現出情感，而不僅僅是事實。他對中國民族志電影制作者的希望是，一定要肩負起傳播文化和情感的角色，讓人們能更好理解彼此。

　　斯塔凡·勞丁則說：“如果你參加電影節，想知道我們作為這些電影節的主辦方在尋找一些什么，那么，其實我們在尋找一些有趣的故事，但是這些故事的敘述必須是非常巧妙的，使用的是現代的電影語言。”

　　對蒙古族導演麥麗絲來說，在全球化時代，面對新一代的年輕人，面對新的技術和新的觀影理念，她最關心的是，用什么樣方式才能讓自己的電影被更多的人看到？她最近將拍攝的這部電影關注的是成吉思汗守陵人800年不變的承諾。為了讓這個故事能夠更吸引人，她準備拍成一部商業片，“當然，在商業片里面，我們希望讓西方人能夠理解我們，爭取這樣的故事能夠讓世界更多觀眾喜歡”。

　　阿根廷電影導演卡洛斯·索林則表現出對影像內容的特別關注。他表示，拉丁美洲地域廣泛，民族眾多，每天都在發生著神奇的事件。拉美電影始終在關注現實中的這些變化，很多電影反映出了拉美社會中嚴峻的現實問題。正是通過這些電影，更多的人能夠了解當地人民的生活和社會景況。他說：“讓你和別人能夠感同身受，這就是電影的魅力。”他感覺拉美電影開始越來越受到其他地區觀眾的關注。

　　影像，文化遺產的最后歸所

　　貝爾格萊德國際民族電影節去年曾為中國民族電影作了特別展映，受到了觀眾的歡迎。在該電影節主席薩夏·斯雷科維奇看來，目前民族志電影的流行，是因為其對于人類群體的行為進行了視覺的呈現和描述。因為今天的世界逐漸變得越來越統一，世界各國都面臨民族文化和傳統的逐漸沒落，而民族志電影正是應對這一事實的非常理想的工具。這些完全不經過編輯的影像材料，除了忠實記錄文化，更可以成為科學家們研究的資料。因此，在他看來，其實每一項“非遺”都應當有相關的影像。

　　藏族導演萬瑪才旦認為，用電影表現“非遺”，一方面可以讓更多的人意識到非物質文化遺產的價值，并記錄一些將要消失的文化；另一方面“非遺”也能夠提升影片的深度和厚度。但如果只是為了宣傳某一項非物質文化遺產而制作一部影片，就容易讓影片產生說教和廣告的嫌疑，而失去影片本身的質感。要么過于強調“非遺”而缺乏觀賞性，要么電影的故事力量過大淹沒了“非遺”內容的表現，這都是不大理想的。

　　“非遺”內容在萬瑪才旦的影片中時有體現，比如《智美更登》《靜靜的嘛呢石》等等。他即將制作完成的電影《五彩神箭》，也與藏族的非物質文化遺產密切相關。影片以青海黃南州每年舉行的傳統射箭比賽為背景，將有關射箭的上千年的傳說歸入其中。萬瑪才旦說，在這部電影中，他以傳統的文化、儀式、傳說等為背景，敘述了射箭比賽的變遷史，講述當下的藏族人如何發揚和保持這種具有精神象征意義的傳統文化。

　　在中國民族博物館研究部主任鄭茜看來，在這個影像至上的互聯網時代，影像甚至超越了真實的生活，成為人們最后安放文化遺產的地方。她認為，當代的中國博物館走向歷史的中心地帶并不是博物館自身所為，而是因為博物館收藏和保存的文化遺產變成了一種“權力”，這從申遺的過程中可以看出。她說：“文化遺產之所以變成一種權力，是因為這個世界在全球化的過程當中終于發現了一個非常樸素的真理：能讓世界真正承認你的，是你的歷史。而歷史最好的表示，就是文化遺產。所以，文化遺產逐漸受到重視，并無形中產生了一種權力。但實際上，博物館并不是文化遺產惟一的儲藏者，影像正在變成文化遺產另一個安放地。比如，非物質文化遺產數據庫的本質就是以大量的影像為形態的數據記錄。”

　　鄭茜認為：“在大眾的觀念里，珍貴的東西只有經過影像的保存，才覺得放心。比如現在年輕人結婚，如果不拍婚紗照、不錄影不錄像，就好像不真實一樣。這種心理是我們這個時代以影像為王的體現。這涉及我們這個時代的另外一個主題，就是虛擬和現實正在發生倒轉，影像正在代替真實的生活，從而取得比真實的生活更加真實的意義。”

　　上世紀60年代，法國思想家居伊·德波提出過“影像社會”的概念，認為影像天生是現代性的追求，因為在現代，很多東西都在消失、都被打碎，于是只有一樣東西變得真實，就是影像。鄭茜談到：“現在被打碎最多的東西正是文化遺產，就是我們祖先留下來的傳統。因此，在這樣一個時代，漂泊不定的文化遺產要尋求歸依和歸宿。我們看到，那些物質文化遺產正在大規模地被送進博物館，那些非物質文化遺產到哪里去尋求真實的歸宿呢？那就是影像。影像成為我們最后安放文化遺產的地方。它不是一個手段，也不是一個工具，而是一個地方、一個處所、一個實實在在的空間。”