歐陽江河:詩歌應對時代做更復雜的觀照

　　曾經有一段時間，歐陽江河在詩壇“銷聲匿跡”。他說：“1997年，我出國回來后發現，中國變化巨大，已經很難再用出國前的眼光來審視周圍的世界了。我內心的寫作已經無法與這樣一個世界達到統一了。所以，我就干脆停止寫作。”在10年的時間里，他做演出策劃、寫書法，偶爾也寫一些批評文章。從2009年長詩《泰姬陵之淚》問世開始，那個“滔滔不絕”的詩人歐陽江河又回來了。2012年，他創作出長詩《鳳凰》，其中對現實的“預言”和“安慰”，受到了批評家和讀者的關注。近日，在接受本報記者采訪時，歐陽江河談到：“詩歌寫作應該更具有一種寬廣性，更具有一種深度。通過詩歌，詩人要對置身其中的這個時代做更復雜的觀照。”

　　用“詩藝”抵達“詩意”

　　記  者：長詩《鳳凰》是怎么寫出來的？您想在其中表達什么？

　　歐陽江河：《鳳凰》這首詩有一個具體的對應物，就是我的朋友徐冰做的一個裝置藝術作品。他用北京一座大廈的建筑廢料，安全帽、工具刀、攪拌器等，做成了一只5噸重的鳥。這給我很大的啟發。我試圖將異質的材料放在一起，整合與重塑當代圖景，反思人類的生存境遇。詩中寫到了資本、革命、勞動、藝術等元素，以及各種元素相互映射帶來的光怪陸離的景象和吊詭的內在聯系。

　　鳳凰是一個古已有之的命名，但是這個命名很奇怪，它不是對一個實體、真實生命的命名，而是對一個想象物、虛構物的命名，它與龍等形象一起建構了封建帝王的統治美學。到了近現代，鳳凰又有了更豐富的含義，比如郭沫若筆下的《鳳凰涅槃》，有“革命”、“重生”之意。在詩作中，我對這些線索都有所思考。另外，我還在這首詩里放了一個關于飛翔的玄學。這個“飛翔玄學”，不是針對鳳凰意象發明出來的，也沒有象征中國經濟起飛之類的含義。它是詩歌獨立的一個線索，不需要任何實體、任何形象，是關于寫作、關于思想的飛翔。這又與鳳凰意象產生了互相映射的關系。

　　記  者：很多讀者認可《鳳凰》，是因為它較好地反映了當下的現實。您認為，詩歌應該如何既深入反映現實又保留自身的詩意？

　　歐陽江河：當代詩歌，包括整個當代文學，怎么樣既保持文學本身相對的獨立性，但同時又能切入現實、反映現實，具有一種廣闊性和紀實性，這是一個永久的困惑。但我認為這兩者本身并不矛盾。詩歌寫作，它所處理、所對應的對象，我們一般認為只是個人心靈、個人感受、觸景生情的東西，或者是詞語自身的可能性，通過文學寫作獲得所謂的詩意。這樣狹隘的理解，我認為是把詩歌看小了。

　　詩歌寫作其實可以更具有一種寬廣性，更具有一種深度。我們可以從現實中將大量不可能入詩的現象和元素納入到詩歌中來，作為材料、對象、課題加以書寫。詩歌不是回避這些東西的產物，而是擁抱這些東西的產物。所有非詩意的東西，詩歌可以對抗它們、融化它們，或者與它們形成互文。我們不是通過避開這些非詩歌的東西來獲得所謂的“絕對詩意”，而是把它們納入進來，呈現一種“相對詩意”。最后，詩意不僅要有，而且要足夠強烈。

　　因此，詩歌寫作要與通常的媒體寫作區別開來：媒體寫作有點像紙幣，起到傳遞價值的作用，它的文字本身沒有太大的價值；而詩歌寫作有點像黃金，除了傳遞價值，它本身就有價值。因此，詩歌寫作不僅要反映現實，表達我們對現實的看法，同時它自身要構成一個獨立的、黃金一樣的價值。

　　記  者：將非詩意的材料納入詩歌寫作，最后又呈現出詩意，這需要詩人具備很巧妙的“詩藝”。這是您一直強調“詩藝”的原因嗎？

　　歐陽江河：詩人的“詩藝”有點像廚師的“廚藝”。一個好的廚師，他可以處理各種各樣的材料，無論是熊掌、燕窩，還是螞蟻、野菜，在他手下都可以變成美味佳肴。同樣，一個好的詩人，不一定非得寫那些本身具有詩意的東西或使用那些詩意的語言。實際上，隨著文明的轉型，古代詩歌中的很多詞語與現實已經對應不上，而且它們本身都太具有詩意了，太像詩了，太優美了。有些詞往那里一放，給人的感覺就是一種故有的詞語。這種東西反而不好寫，反而是我們當代成熟詩人要回避的。在寫作中，我們要讓那些非詩的、丑惡的、骯臟的東西經過詩藝的處理各歸其位，變成一種既有準確性又有廣闊性、既有個人性又有公共性、既原汁原味地反映了現實又對詩歌之美有所貢獻的作品。它是好幾種東西的混合，但是最后卻可以喚起我們對現實的獨特發現。一個重要的詩人，一定要從詩歌的角度對這個時代有獨特貢獻，讓讀你詩歌的人有獨特的領悟。要實現這一點，“詩藝”非常重要。一直有人批評我太過于追求“詩藝”，那是因為他們把“詩藝”做了狹窄化的理解。實際上，“詩藝”就是詩人綜合處理復雜對象的能力，在這方面我覺得我追求得還不夠，還得加把勁。

　　從反抒情到反消費

　　記  者：在多次接受采訪中，您都談到了一種反消費的美學訴求。實際上，詩歌在這個時代已經很難被消費了，您為何一直強調這一點？

　　歐陽江河：詩歌這種文體似乎對消費文化具有天然的免疫能力。電影、小說、美術等藝術門類，都或多或少地受到市場、資本的影響。在這個意義上，詩歌寫作是惟一真正反體制的東西，它不與金錢直接掛鉤，很少能有人通過寫詩賣錢或者轉換成什么。但是在詩歌寫作中，也出現這樣一種現象：有些詩歌的語言很“甜”，經常被到處引用為格言、廣告語，也在被消費。這類詩歌中也有很好的作品，但卻不是我喜歡的詩歌品質。我表達對現實的看法時，一定是把好多東西綜合在一起，它的來源一定非常龐雜。我不讓你輕輕松松地閱讀、喜歡我的詩歌，反而給你設置各種各樣的閱讀障礙、理解障礙。這是一種反消費的行為，一種美學立場和美學姿態，同時它也構成了我的趣味。

　　我將這種美學訴求有意地放大，與我對當下藝術的觀察、思考有關。我們知道，當代藝術最早對現實采取批判的態度，較廣泛地觸及現實生活中的丑陋一面。但是，最后它把這些處理變成了文化消費，形成了一個慣性的東西、一種風格化的景觀，以此來迎合資本市場。所以它的痛感就消失了，尖銳性就消失了。也就是說，它本來伸出的是一只豹爪，卻因為消費化和風格化，留下的只是一道貓傷。怎么避免文學對現實的反映變成中產階級的東西，是作家和藝術家們需要考慮的問題。我們不是反消費，人人都必須消費，但我們必須反對這種“消費政治”，讓藝術回歸自由之境。

　　記  者：因為這種美學訴求，您的詩歌作品中很少找到優美的抒情詩，但1988年的組詩《最后的幻象》是一個例外。最近您寫的《暗想薇依》等作品，抒發的情感也很強烈，但與《最后的幻象》又有很大的區別。

　　歐陽江河：很多詩人是通過青春寫作、抒情詩走上詩壇的，但我不是。我早期的作品，《懸棺》處理“我“與古代文化之間的關系，《漢英之間》處理兩種語言之間的關系，都不是青春抒情的。1988年，我忽然想到，我怎么沒青春寫作就中年寫作了，于是就有了組詩《最后的幻象》。這是目前為止我最集中地寫青春抒情的一組詩，它使用了非常美的語言，挺多人現在還喜歡這組詩。我個人不大喜歡，這是我的“另類之作”。近些年，我寫了一些《暗想薇依》之類的作品，確實如你所說，它抒發的感情是比較濃烈的。對所要表達的種種情緒，我不但不加以克制，反而盡可能地推入極境，達到了快要斷裂的程度。按照傳統抒情詩的觀念，它要么表達一種直線向上的情緒，要么對所抒發的情感加以節制。特別是到了當下，大家對濫情的東西已經比較反感，情感的節制成為很多詩人寫作的路徑。在《暗想薇依》中，我的抒情方式也許與這兩者都不相同，我要不斷推進情感，但不是以直線的方式，它沒有連續性，更多的是像隨想曲或宣敘調，亦說亦唱，既抒情又反抒情。所以，這類詩歌是對傳統抒情詩的一種背叛，用抒情詩來命名它可能也不準確。

　　“文字文本”之外的“聲音文本”

　　記  者：注重聲音修辭是您詩歌中非常重要的特點。寫作這么多年，“聲音”在您的詩作中有什么樣的變化？

　　歐陽江河：從上世紀80年代寫《懸棺》起，到90年代寫《傍晚穿過廣場》《關于市場經濟的虛構筆記》，可以算是我創作的第一階段。那時候人在成都，寫詩的時候也帶有四川話的那種“滔滔不絕”。大聲說話、宣告性質是當時詩歌的主要聲音。后來就出國了，在國外待了大概5年，陷入了一種陌生的語言環境，沒人聽得懂你說的話。因此，在詩歌中，聲音就變小了，像一個人對另一個人說話，而且“另一個人”往往就是我自己。所以，我對聲音，特別是“韻”作了特別的消聲處理。韻是中國古詩中特別重要的聲音藝術，但我卻把它變成了圖像，比如按照古代象棋著名殘局的棋子位置來押韻，或者把韻腳排成精確的三角形、平行四邊形等。這種處理與我的生命處境密切相關，我被從熟悉的語言環境中拔出來，成為了語言的流亡者。對于這一階段的詩歌，我自己有一個概括：“我是我不是的那個人”在“我在我不在的地方”寫出來的詩歌，充滿了異己、他者的東西。在這些詩歌里，我獲得了一種樸素的真實性，意識到了什么才是真實意義上的個人，而不是社會學、政治學意義上的個人。

　　2008年以后，我重新開始詩歌寫作。在《鳳凰》這首詩中，我繼續進行消聲處理，就像槍里安裝了消聲器。它的聲音不強烈，但是畫面感和建筑感很強。你聽這首詩，不如讀這首詩感覺好。但是最近的一些作品，聲音卻壓過了文字，它更多的是“聲音文本”。

　　記  者：“聲音文本”具體的含義是什么？在寫作中怎樣實現？

　　歐陽江河：我認為，詩歌至少有兩個文本，一個是“文字文本”，另一個是“聲音文本”。但它不是我們通常所說的音樂性，因為音樂性很多時候只是外在形式上的，太簡單了。我所說的“聲音文本”超過了音樂性，它把反音樂的東西也包括進來。剛才談到的宣敘調，它既有歌唱性，又有說話、雄辯的感覺，這才是我說的“聲音文本”。在這種文本中，聲音給你造成的文本影響力、傳遞出來的力量，大于你在讀文字時得到的感受。以宋詞為例，周邦彥、姜夔等人的作品，是“聲音文本”在先。由于古音律和人類發聲器官的變化，“聲音文本”就失傳了，我們現在看到的只是一個次文本，是對“聲音文本”的一個文字記錄。所以，這個“聲音文本”最優雅的部分已經失傳了。

　　但是，當下的詩歌創作沒法像宋詞一樣，聲音搭配文字，我們只能通過文字去實現“聲音文本”。我覺得古代的一些詩作已經實現了這一點，比如蘇軾的《江城子·密州出獵》，“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼”一句中，“左牽黃，右擎蒼”更多的是一種“聲音文本”，它當然有具體所指，但是最有魅力的還是文字傳遞出來的那種聲音感覺，非常具有感染力。詞不是物，不是肉體，不是聲音本身，但是它可以激發出來這些東西。因此，在詩歌寫作中，文字的排列本身不是最終的抵達地，在它后面還要傳遞出一種鮮活的、生命的狀態。詩歌就是要表達出這種活生生的狀態，這種活色生香的東西。它可能是非常粗糙的、原生態的、不易讀懂的，但卻能夠深深地感染聽者。

　　“詞”比“物”更持久

　　記  者：您在上世紀90年代提倡“中年寫作”的概念，近期又多次談及薩義德所說的“晚期風格”。這兩者分別有什么針對性？

　　歐陽江河：“中年寫作”是針對“青春寫作”而言的，它不僅與詩人年齡的增長有關，還涉及到其人生、命運、工作性質的改變，進而影響寫作時的心情。“中年寫作”與羅蘭·巴特所說的“寫作的秋天狀態”極其相似。現在回過頭來看，提倡“中年寫作”是為了告別青春，是想表明詩歌不僅僅是青年人的藝術，不僅僅是那些清純、小資的東西。這是一種寫作立場。而薩義德的“晚期風格”，我借用它來表達這樣一個觀念：倡導一種乖戾的、不討喜的、不被消費的藝術。“中年寫作”是一種工作態度，“晚期風格”是一種作品風格，兩者都反對“青春寫作”的神話。青春寫作、“中年寫作”和“晚期風格”并非是一個簡單的按照時間而遞進的關系。在“中年寫作”中照樣會出現“晚期風格”，而在某個具體詩人的晚期作品中，卻會出現“青春寫作”的特點。簡單地說，提倡“中年寫作”是為了告別青春；提倡“晚期風格”是為了反對消費，寫出具有綜合性、思想性的詩歌。

　　記  者：您為何執著于在詩歌中探討“詞”與“物”的關系？

　　歐陽江河：“詞”與“物”的關系，確實是我在詩歌中一直思考的母題之一。《手槍》中的“手槍”，運用拆字法，“一件是手，一件是槍”，手槍的物質性質影響了我的構詞法。在《玻璃工廠》中，詞語與實物相互給予、相互影響，透明的玻璃讓語言也變得具有透明性。還有《鳳凰》，詞語本身就具有建筑感、材料感，而這本身也是實物的特點。這其實回應了當代詩學中非常重要的一個命題：詞到底是不是物，能不能轉化為物？我有一首詩叫做《八大山人畫魚》，里面講了這樣一個故事：八大山人想吃魚，但住在山上沒有魚，于是就畫了一條。漁夫看了覺得他畫得不像，到河里抓了一條真魚。八大山人重新根據真魚又畫了一幅比較像的。漁夫看了說，還是不像，可能更不像了。也就是說，它像了魚本身，但是它沒有像詞語、繪畫意義上的魚。最后，八大山人不在了，漁夫不在了，但這幅畫保留了下來，存在博物館里。詞語、畫作比實物本身更持久。“詞”與“物”的關系，確實非常吊詭，也非常有意思。