長篇小說和我們的生活

　　沒有哪個文體比長篇小說更依賴思想。然而，思想從何而來？很難想象一個生活匱乏的小說家擁有極具深度的思想。從這個意義上說，生活永遠在考驗今天的小說家。2014年的長篇小說恰可以看作小說家回應(yīng)生活的質(zhì)詢的結(jié)果。不同的小說家以不同的方式深入生活、穿越生活，有力地解釋生活。

　　生活，汪洋如大海變幻如風(fēng)云的生活。小說家就是那個長久地持續(xù)地凝視生活的人。沒有哪個文體比長篇小說更依賴思想，然而，思想從何而來？很難想象一個生活匱乏的小說家擁有極具深度的思想。從這個意義上說，生活永遠在考驗今天的小說家。2014年的長篇小說恰可以看作小說家回應(yīng)生活質(zhì)詢的結(jié)果。

　　到生活中去

　　2014年12月13日是首個南京大屠殺死難者國家公祭日。9月，范穩(wěn)捧出了反映西南聯(lián)大時期一代知識分子投筆從戎、抗日救亡的長篇英雄史詩《吾血吾土》。在寫完“大地三部曲”之后，范穩(wěn)全身心投入到對一段波瀾壯闊歷史的追尋中去。范穩(wěn)通讀了《中華民國史》，還把所有能找到的關(guān)于遠征軍的史料都讀了。但這還不夠。他認為，要理解這部小說中的人物——出身于西南聯(lián)大的青年學(xué)生趙廣陵，要寫出他們身上那份“上馬殺賊，下馬賦詩”的豪氣和英雄感，必須進入到他們的精神深處，寫出文化如何流入他們的血脈，轉(zhuǎn)化成人生的一種選擇。為此，他還閱讀了大量的西南聯(lián)大史。除了讀書以外，范穩(wěn)還尋訪了多位抗日老兵，希望獲得第一手的材料。那些抗日老兵如今已是耄耋之年，或者因為年邁而丟失了記憶，或者因為長時期的不說而被迫忘記。打撈歷史是如此緊迫而又必要，只有和活生生的他們在一起，小說的人物才有可能獲得人的經(jīng)歷、情感和生命，才能打動所有走進這部小說的讀者。范穩(wěn)說：“我喜歡這種充分的田野調(diào)查來開拓自己的思路。生活本身大于想象，必須深入生活。有些作家更擅長走向內(nèi)心深處，我需要有直觀的感受，需要走向大地。”或許，閱讀也需要走向大地，只有走向大地，才能理解趙廣陵為什么一次次更名，才能理解每一個不能說、不愿意說的背后的隱痛，才能理解那一段相隔未遠已然有些縹緲的歷史是如何決定了一個人的命運，也決定了我們這個民族的未來。這一切都是范穩(wěn)在《吾血吾土》里深深思索的問題。

　　嚴歌苓也是一位行動主義者，她每次寫作之前都要做好實地調(diào)查。寫《第九個寡婦》時，她在河南農(nóng)村住了兩次，找農(nóng)婦聊天，習(xí)慣河南方言；寫《小姨多鶴》之前，她多次帶著翻譯赴日本采訪調(diào)查。2014年，嚴歌苓推出了以賭徒為主要人物的《媽閣是座城》。為了這部小說，嚴歌苓數(shù)次進入澳門賭場體驗生活，像一個真正的賭徒一樣下注，并采訪疊碼仔，收集素材。小說以2008-2012年的賭城“媽閣”為背景，描寫了游走于賭場內(nèi)外、靠追債討生活的女疊碼仔梅曉鷗和三個男賭徒的故事。嚴歌苓是一個高度理性的人，小說雖然描寫了賭徒對“賭”的癡迷，然而卻不能解釋為何“賭”本身就是人性的一種。賭徒，自始至終也沒能得到嚴歌苓的理解。所以，她只能用自己擅長的“愛”來歸結(jié)一切。可是，因為“賭”本身沒能得到說明，“愛”也是蒼白的。

　　劉醒龍寫《蟠虺》則源于他對曾侯乙尊盤的“發(fā)現(xiàn)”。他為曾侯乙尊盤的復(fù)雜工藝所震撼，如此天衣無縫，真是鬼斧神工，尤為特別的是，還沒有人能破解它的制作工藝。自此以后，每隔一段時間，他都會去博物館專門看看曾侯乙尊盤。10年時間里，他一直在研究青銅器，所以才有了這本關(guān)于曾侯乙尊盤的小說。從青銅器出發(fā)，落筆卻在知識分子的精神操守上。在劉醒龍看來，“小說的使命之一，便是為思想與技術(shù)都不能解決的困頓引領(lǐng)一條情懷之路，它在創(chuàng)造價值，也在創(chuàng)造知識。”

　　主體的“深入”

　　小說對于我們之所以如此重要，恰在于它可以帶領(lǐng)我們跨越生活的疆界，穿越不同的平行世界。之所以可以如此，是因為我們具有“共情”的能力。這或許可以解釋，為什么有的小說家長久居住在城市，筆下始終生機勃勃的卻是鄉(xiāng)村。

　　《老生》是賈平凹2014年的新作，可以看作是他自《秦腔》《古爐》《帶燈》以來對鄉(xiāng)村命運關(guān)切的延續(xù)。如果說，《秦腔》旨在表現(xiàn)20多年來中國社會的轉(zhuǎn)型給鄉(xiāng)村帶來的震蕩和變化，《古爐》則是挖掘鄉(xiāng)村為什么會卷入“文革”這一場聲勢浩大運動之中的原因；《帶燈》是鄉(xiāng)村各種復(fù)雜矛盾的綜合呈現(xiàn)，《老生》則回顧了百年來中國鄉(xiāng)村的歷史和命運。這么多年來，賈平凹雖然生活在西安，但他的心始終沒有離開過棣花鎮(zhèn)。在《老生》的后記里，賈平凹對故鄉(xiāng)有這么一番抒情式的描述——“故鄉(xiāng)的棣花鎮(zhèn)在秦嶺的南坡，那里的天是藍的，經(jīng)常在空中靜靜地懸著一團白云，像是氣球，也像是棉花垛，而凡是有溝，溝里就都有水，水是捧起來就可以喝的。但故鄉(xiāng)給我印象最深最難以思議的還是路，路是那么多，很瘦很白，在亂山之中如繩如索，有時你覺得那是誰撒下了網(wǎng)，有時又覺得有人在扯著繩頭，正牽拽了群山走過。”或許在《老生》里，賈平凹想探尋的就是我們曾經(jīng)走過怎樣的路，一直走到了今天。

　　范小青的《我的名字叫王村》也是關(guān)于鄉(xiāng)村的故事。自《女同志》以后，范小青就潛心于鄉(xiāng)村故事的敘述，無論是《赤腳醫(yī)生萬泉河》還是《香火》，包括現(xiàn)在這本《我的名字叫王村》，都與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的潰敗有著若有若無的聯(lián)系。范小青說，“我一直比較關(guān)注人與土地的關(guān)系。隨著時代變化，人和土地的關(guān)系發(fā)生了很大的變化，由此才會產(chǎn)生一系列后續(xù)的與城鄉(xiāng)、農(nóng)民相關(guān)的現(xiàn)實問題。”《我的名字叫王村》表面上看寫的是現(xiàn)實之痛，但《我的名字叫王村》用的是現(xiàn)代或者說后現(xiàn)代的筆法，抵達了“存在”之虛無、之荒誕、之絕望。

　　關(guān)仁山意識到了小說家在創(chuàng)作中的主體作用。他說，“作家光有生活積累是不行的，作家對生活的認知、理解、過濾和把握更為重要。”這“認知、理解、過濾和把握”的背后是情感，關(guān)仁山在《日頭》中充滿了對農(nóng)民和土地的熱愛和憂思，通過反映日頭村半個世紀的歷史，來為這一歷史進程中鄉(xiāng)村所面臨的時代新變留下文字的記憶。

　　孫惠芬也一直在寫鄉(xiāng)村，從《上塘?xí)�》到《后上塘�(xí)�》，中間還完成了一部關(guān)于農(nóng)村自殺現(xiàn)象的非虛構(gòu)作品《生死十日談》。2014年出版的《后上塘?xí)�》是又一次奔跑。小說以一場蹊蹺的謀殺案為楔子，寫富裕起來的農(nóng)民的精神困境與歷史巨變給鄉(xiāng)村帶來的精神影響。《后上塘?xí)�》中，中國鄉(xiāng)土的歷史命運和美學(xué)命運似乎只有萎頓下去了。

　　從社會事件到小說

　　早在70年前，本雅明就在《講故事的人》一文中指出，敘事作品與新聞報道不一樣在于，“最特殊的事情，最離奇的事情，都講得極精確，但事件之間的心理聯(lián)系卻沒有強加給讀者。讀者盡可以按自己的理解對事情作出解釋，這樣，敘事作品就獲得了新聞報道所缺少的豐富性。”2013年，一批描寫當(dāng)下社會事件的作品推出之后，引起了文學(xué)界關(guān)于社會現(xiàn)實與文學(xué)如何建立關(guān)聯(lián)的極大關(guān)注。2014年，小說家以自己的文本實踐用不同的方式嘗試著回答這一問題。

　　寧肯的《三個三重奏》寫的是權(quán)力。在寧肯看來，官場小說“寫腐敗、揭黑，內(nèi)幕也展現(xiàn)得驚心動魄。進一步的，也探討了原因。但這兩點即使寫得再深刻，也都不是文學(xué)上的深刻，而是社會學(xué)層面的深刻，新聞的深刻。而這些，非虛構(gòu)作品完全可以替代。”他要做的，是繞到社會事件的側(cè)面、背面，迂回地處理。“三個三重奏”處理了三重人物關(guān)系。第一組是杜遠方、李敏芬和黃子夫。李敏芬面對兩個男人的進攻，實際上是面對權(quán)力的抵抗與屈服的過程；第二組是杜遠方、居延澤、李離，他們?nèi)齻�人的情愛關(guān)系，無不滲透著權(quán)力的力量；第三組是楊修、“我”還有李南，他們是故事遙遠的背景，可以說，是歷史決定了今天我們的樣子——權(quán)力在上世紀80年代已然水滴石穿地塑造著現(xiàn)在。由此，《三個三重奏》為小說家書寫社會現(xiàn)實提供了一種可能：它寫的是權(quán)力對人的異化，也因而打開了幽深曲折的人性。

　　薛憶溈的《空巢》處理的也是社會事件。它來源于小說家本人所親歷的一件事：他的母親遭遇了電信詐騙事件。寫這一事件，固然可以控訴犯罪分子多么可惡，但薛憶溈的做法是進入人物的內(nèi)心世界，從“一天”勾連起“一生”。小說的題記——“那一天的羞辱摧毀了他們一生的虛榮”，完美地闡釋了作者的努力與小說的意圖。薛憶溈說，“我的寫作從來都是‘貼近現(xiàn)實’的。當(dāng)然，我關(guān)心的不是淺表的外部的現(xiàn)實，而是個體生命的現(xiàn)實、內(nèi)在的現(xiàn)實。”這可以看作是對于“社會事件如何升華為小說藝術(shù)”的回答。

　　文藝與生活

　　小說與現(xiàn)實，文藝與生活的關(guān)系正在引起越來越多小說家的思考，其中，青年小說家的思考帶著他們個人生活體驗的印跡，因而格外鮮活。

　　周嘉寧《密林里》講述了一個年輕的女性寫作者所遭遇的種種困境。當(dāng)然，最大的困難是精神上的。小說主人公陽陽有著蓬勃的文學(xué)才華，而正是這才華讓她無法感知普通男人和女人所能感知到的幸福。周嘉寧的寫作印證了我對“80后”文學(xué)的一個判斷：越來越多的作家、藝術(shù)家正在占據(jù)小說的主角，成為被觀照、被書寫的對象。他們書寫的往往是個人體驗過了的現(xiàn)實，是精神現(xiàn)實。于是，現(xiàn)實呈現(xiàn)出更為精巧、幽微，或者說，也更為狹窄的圖景。在他們看來，精神生活應(yīng)該是而且必須是高于一切的。這樣一種對文藝的極致追求，大約是他們與其父兄輩最大的不同。

　　就我所觀察到的，“80后”的一部分小說家已經(jīng)開始在觀念上賦予生活以更為重要的地位。蔡東是這樣描述的：“我理想的寫作生活，是寫作來到生活中時，宛若液體滲入液體，宛如濃墨徐徐滴入水中，它們具有不同的色彩和密度，緩慢地洇了開來，試探著容納了對方，終至渾然一色，無分彼此。”這或許是年輕一代小說家關(guān)于小說與生活關(guān)系的誠懇認識吧。

　　我們的生活之于長篇小說、之于小說家究竟意味著什么？答案被不停地創(chuàng)造出來。每一種回答都給中國小說帶來新的景觀。