文藝批評主體性的闕如與濫用

　　●欲提升文藝批評的水準，必須對文藝批評的主體性有更深入而準確的認識，既尊重它，又能夠引導它。

　　●真正的批評家要能夠從種種社會組織行為、友情關系、金錢關系中解放出來，讓批評某一文藝現象或者作品作為自己向往做的一件事，不必顧及他人的愿望，而是遵循自己內心的審美判斷，才會使批評成為真正的主體性批評。

　　●把一切外在的政治性、道義性因素割去，只剩下審美性，藝術的目的就是它自己，聽上去很美好，但其實也不是人人都認同的。

　　文藝批評的主體性：

　　不虛美，不隱惡

　　文藝批評狀況之令人不滿意，并非是絕對意義上的判斷，因為總還是有人滿意的。某位知名作家寫出一部新作，會引來一片贊譽，這樣，作家滿意，喜愛這位作家的讀者也滿意。但是，大家都滿意嗎？未必。只是批評的聲音很可能被叫好聲遮蔽。于是，文藝批評狀況之令人不滿意的話題總會端上桌面。因此，我們先要承認，這個問題說到底是一些人對一些作品的評價令另一些人不滿意，因人而異。曹植《與楊德祖書》云：“人各有好尚：蘭茝蓀蕙之芳，眾人之所好，而海畔有逐臭之夫；《咸池》《六莖》之發，眾人所共樂，而墨翟有非之之論，豈可同哉？”即是說，文藝批評不容易達成共識，歷來如此，“詩無達詁”罷了。

　　但文藝批評不容易達成共識并不能成為放棄批評的理由。在社會分工的背景之下，文藝創作這種精神生產已經相對獨立于其他領域，甚至在精神生產領域內部，文藝的審美內涵也不是任何人一眼而可望穿的，文藝批評應運而生。文藝批評的目的是運用批評主體的知識、立場、感悟去評價作品，挖掘出作品的審美價值；另一面則是揭示其審美的缺陷，用西漢班固對《史記》的評語來說，就是“不虛美，不隱惡”，從而使非專業化的大眾超越自己對作品的直覺，獲得審美的愉悅與教育。19世紀的別林斯基亦認為，美文學感受力是被美文學的分析和理論所發展和形成起來的，因此，他主張刊物應該提供文藝批評。

　　由此，對于文藝批評者來說，不是從迎合某些人的愿望出發，而是從作品的實際審美內涵及其與社會歷史的關系出發，自由地表達自己對作品的看法，這是其應該得到尊重的權利，用一個詞兒，叫批評的主體性。

　　現在的問題是，一方面是批評者主體性闕如，另一方面是濫用主體性，共同的后果是使得真正有審美價值的優秀作品難以產生更大影響，一個健康社會所需要的審美理念難以傳播，平庸之作甚至損害人性的作品卻堂而皇之地得到張揚，誤導人們的審美趣味。因此，欲提升文藝批評的水準，必須對文藝批評的主體性有更深入而準確的認識，既尊重它，又能夠引導它。

　　主體性的闕如

　　所謂主體性闕如，有兩種基本類型，一是屈從于強硬形式的某種權力，如漢代揚雄在王莽篡政時，呈上一篇《劇秦美新》的文章，在批評秦政制的前提下，贊美新莽政治，壞了自己后世的名聲，此例盡管不是一個典型的文藝批評問題，但揚雄作為一個獨立文人這樣去服從強權，卻也反映了文藝批評的此種傾向有著現實存在基礎。典型之例當然是“文革”期間某些“寫作組”的文藝批評文章，屈從于權力，既虛美又隱惡，事后證明大都是違心之作。

　　現在當然不存在“文革”時的文化背景，不會有“寫作組”來壓制批評的主體性，但是，面對某些機構出面組織的作品討論會，主體性的缺失還是有可能的。

　　另一是服從于軟實力關系，如友情關系、金錢關系，或者出于熟人、朋友的面子，或者事先收了紅包——紅包是用來收買贊美之言的，在兩種情況下，文藝批評者亦會喪失自己的良知和判斷力，這種現象在近20多年市場化機制之下，已成普遍認同的潛規則，本質上成為社會風氣腐敗的一個方面。

　　客觀地說，在當下批評生活中，此兩種類型的主體性闕如，并不是文藝批評狀況之令人不滿意的主要方面。稍有審美常識的人會不把它當回事，不會認真依據這些批評文章來認識作品，來主導自己的審美方向。但是，任其存在，對社會健康風氣還是有很大解構作用的。

　　解決之途更多地體現在體制機制上。黨的十八大報告稱，建設文化強國，“關鍵是增強全民族文化創造活力”。“要深化文化體制改革，解放和發展文化生產力，發揚學術民主、藝術民主，為人民提供廣闊文化舞臺，讓一切文化創造源泉充分涌流”，讓“全民族文化創造活力持續迸發、社會文化生活更加豐富多彩、人民基本文化權益得到更好保障”。此一論斷的亮點就是發揚學術民主、藝術民主，不應干預批評家法律賦予的獨立認知和判斷。這樣，批評的主體性就會回歸，就會得到尊重。

　　當然，說比做容易，欲使批評家能夠發揮自己的主體性，而不是去服從某些外在的東西。無論是硬勢力還是軟勢力，必須落實到體制機制上，必須創造條件解放和發展文藝批評生產力。真正的批評家要能夠從種種社會組織行為、友情關系、金錢關系中解放出來，讓批評某一文藝現象或者作品作為自己向往做的一件事，不必顧及他人的愿望，而是遵循自己內心的審美判斷，才會使批評成為真正的主體性批評。

　　主體性的濫用

　　所謂主體性的濫用，即在享受學術民主、藝術民主時，放大批評主體性的欲望，隨意褻瀆歷史形成的審美準則甚至審美文化史本身，以自己的準則為普遍準則，打壓健康的審美文化，竭力為那些與歷史走向相悖，與文明發展相沖突，與審美發生規律不符的文藝現象、作品呼喊，在吸引眼球時誤導社會的審美情趣，甚至不惜損害到社會生活的和諧。

　　依我之見，近30多年來，批評主體性的濫用，發軔于以“純審美性”主導的文學史重新洗牌，我當然不認為屬于這一思潮的所有批評文章都是負面性的，在局部上還是不乏真知灼見，可以具體文章具體分析。但從總體上和大趨勢說，重新洗牌之大背景，就是諸種西方現代文學觀念入侵，“文學主體性”之大肆張揚，以為“純審美性”乃文藝之惟一準則，重新對中國20世紀文藝進行價值分割。

　　如果說，以文學史重新洗牌為訴求的文藝批評主體性切割了文藝中的政治因素——準確地說是20世紀中國革命的政治因素，否認其對文藝的積極影響；那么，到了市場化改革興起之后，批評主體性的濫用有了新的發展，那就是否認文藝的價值構建功能，切割文藝中的道德與價值因素，對“崇高”這一重要的道德和美學范疇徹底躲避之，文藝的生命就托付于市場了。于是，失去政治正確性與崇高道義性制約的文藝便一路下行，什么下半身寫作、生命本體論、形式至上，游戲至上等等，不一而足。

　　始料未及的是，被濫用的批評主體性使人自我膨脹，開始以純審美的衛士身份出現，鼓動同樣被稱為主體性的文藝創作隨心所欲，而當主體性放大到最大程度時，不只是政治性、道義性因素在一些文藝中消失了，就是審美性也最后消失了，剩下的只是亂倫、猥瑣、丑惡，以及拗口的所謂詩句，不知所云的涂鴉。21世紀都過去15年了，人們看到的一個頑強現象是，一些被“放逐”的作品仍在不斷閃耀出光華，自以為是的主體性批評并不能宣判審美的歷史。

　　主體性文藝批評自身受西方現代文藝觀念的激勵，鼓動文藝家把一切外在的政治性、道義性因素割去，只剩下審美性，藝術的目的就是它自己，聽上去很美好，但其實也不是人人都認同的。現代德國哲學家卡西爾就認為，“為藝術而藝術”的理論“似乎賦予了藝術以極高的價值，但同時又使藝術放棄了它的主要任務。因為一種不能施展其組織我們現實的和具體的人生的力量的能量，是一種枯乏的東西。最好是讓藝術成為更‘平常’的東西，成為我們日常生活的經驗。”

　　如果說卡西爾是哲學家，不懂藝術之精義，那么作家呢，如雨果就聲稱，“詩歌在政治風暴中冒險，正因為如此，它才更美、更強有力。當我們以某種方式來感受詩歌的時候，我們情愿它居于山巔和廢墟之上，屹立于雪崩之中，筑巢在風暴里，而不愿它向永恒的春天逃避。我們情愿它是雄鷹而不是燕子。”

　　反思這一切，被濫用的批評主體性問題出在何處呢？非常重視文藝批評的曹植，對批評的主體性有很高的要求，“蓋有南威之容，乃可以論其淑媛；有龍威之劍，乃可以論其斷割。劉季緒才不能逮于作者，而好抵訶文章，掎摭利病。”以為握有審美性的寶劍，便可以肆意切割文藝的政治性、道義性因素，可是并沒有弄清楚文藝批評的對象是一個怎樣的構成，卡西爾為什么說“為藝術而藝術論似乎賦予了藝術以極高的價值， 但同時又使藝術放棄了它的主要任務”呢？就在于文藝的審美性與政治性、道義性因素是不可分開的，只是其有機構成隨時代而有所變化。雨果由于身處19世紀的大變革時期，所以堅信“詩歌在政治風暴中冒險才更美、更強有力”。

　　臺灣學者姚一葦在上世紀60年代就討論到了批評主體性被濫用的問題，他很尊敬地稱呼文藝批評家“均系人類的第一等的哲人或智者”，但他們的批評“往往具有排他性，他們各自其所是，而各非其所非”，“而他們著力于藝術者，所獲卻只能是一鱗一爪，這正是藝術的艱難精妙處。夫藝術為人類精神文明的最上層的構架，無論自知識的尺度、規范的意義與美的性質言，均系兼容并蓄，無所不包。而一個人的能力無論如何睿智，如何淵博，亦不能窮其極致，而無所偏”。這些人不知道文藝批評有不同的基準，每一種研究與分析，對于其作品的了解均有所幫助，但是這類研究與分析的價值是相對的而非絕對的，只能說它在某一方面有其價值，而不能排斥別人在其他方面的價值。

　　也許，那些濫用主體性的批評家并非真正缺乏文藝理論與美學知識，用恩格斯的話來說，推動他們以持久的熱情去鼓勵文藝創作脫離社會歷史、脫離大眾的理由，其實是他們所不知道的，但他們的確這樣去做了，這就使問題進入意識形態的領域，得另行討論。