蒙古族當代詩歌概覽——以刊發在《花的原野》上的作品為例

　　發展階段

　　《花的原野》雜志是內蒙古自治區重要的蒙古文文學期刊，是蒙古族當代文學的搖籃。當代蒙古族文學的大部分代表性作品均發表在《花的原野》雜志上，這本雜志的發展、變革與蒙古族當代文學的發展、變革基本重疊。

　　蒙古族當代詩歌經歷了革命建設時期(1947-1978年)、改革開放時期(1978-1992年)和市場經濟時期(1993年-至今)三個連續而嬗變的歷史階段。

　　革命建設時期的詩歌創作在大一統的規范體系統攝下，形成了蒙古族“社會主義詩歌”形態。其主要特點是：形成了以革命、建設、英雄、理想、共產主義、民族解放、民族團結、民族國家為核心話語的主題形態(當然有民族特色和地區風貌)；形成了以民族化、大眾化為發展方向的美學形態，民間資源受到極大重視；革命現實主義、革命浪漫主義相結合的“兩結合”創作方法成為惟一創作方法，昂揚的“頌歌模式”被推向極致。與現代階段(1947年前)相比較，此時的蒙古族詩歌取得了巨大成就，一大批有才華的詩人迅速成長，形成較大的書面詩人隊伍。這一時期的主要作者有納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫、齊木德道爾吉、杜格爾蘇榮、納·塞西亞拉圖、哈·丹碧扎拉森、波·敖斯爾等。納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫無疑是這一時期的杰出代表。納·賽音朝克圖當時是中國作協理事、《詩刊》編委，其抒情長詩《狂歡之歌》(1959年)首先發表在《花的原野》雜志上，當年被翻譯成漢語刊發在《人民文學》上，引起轟動。巴·布林貝赫的抒情長詩《生命的禮花》(1959年)也是首先發表在《花的原野》雜志上，后被譯成漢文分別于1960年、1962年由內蒙古人民出版社、作家出版社出版單行本，引起全國詩壇的關注。這兩位詩人及其作品被寫入各種版本的《中國當代文學史》，成為當代蒙古族詩人的重要代表。

　　改革開放時期，蒙古族詩歌從觀念到形式、內容都有了巨大的轉變。新時期伊始，帶有啟蒙主義色彩的詩歌創作成為主流，其代表是阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯爾、諾力瑪斯楞、納·松迪、德力格爾倉、蘇尤格、色·烏力吉巴圖、薩仁其其格等。80年代中后期，更年輕的一代詩人特·官布扎布、波·寶音賀希格、特·斯勤、勒·超倫巴特爾、德·斯楞旺吉拉、仁·斯琴朝克圖、腰·額爾敦陶克套、納·熙樂、烏云格日樂、烏蘭托婭等人崛起，使詩人隊伍更加擴大和年輕化。阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯爾三位無疑是當代蒙古族第二代詩人的杰出代表。阿爾泰的系列組詩《心靈的報春花》在《花的原野》首發后引起巨大轟動，受到蒙古族讀者的高度禮遇。他出版了《阿爾泰詩選》《心靈的報春花》《阿爾泰新詩選》等重要詩集。《花的原野》首發的齊·莫日根的抒情詩《蟈蟈長鳴》、組詩《灰兔》，勒·敖斯爾的敘事詩《蘇米亞》、組詩《牧馬人之歌》《祖父的希日塔拉》等也引起巨大轟動。特·官布扎布、波·寶音賀希格是第三代詩人的代表，也是蒙古族“朦朧詩”的始作俑者。他們分別出版了《二十一世紀的鐘聲》和《另一種月亮》《天風》等詩集，成為蒙古族現代主義詩歌的領路人。而德·斯楞旺吉拉、仁·斯琴朝克圖、腰·額爾敦陶克套等人更熱衷于蒙古族游牧文化的本土性表達，呈現出鮮明的民族特色。

　　進入市場經濟時期后，中國社會發生了巨大的變革，文學面對市場經濟、全球化、網絡化的境遇。第四代詩人在被遺忘的角落里崛起，他們明顯地分化成兩個詩人群體，一組是知識分子詩人群體，以學者詩人為主，他們以蒙古族詩歌的現代化為目標，致力于觀念的更新、方法的創新、文化經驗的開拓，其代表是多蘭、滿全、瓦·賽因朝克圖、額爾德木圖、策登巴拉、昂基特、包·烏尼爾等，代表性詩集有《蒙古人》(多蘭)、《溫馨時光》(滿全)、《遙遠的預言》(瓦·賽音朝克圖)、《沒有翅膀的鳥》(額爾德木圖)、《昂基特詩選》(昂基特)、《獨木林》(包·烏尼爾)、《遙遠的雪山》(海日寒)等；另一組是原生態寫作詩人群體，繼承了德·斯楞旺吉拉等人的文化詩歌傳統，致力于蒙古族游牧文化的表達，探索民族文化心理，標舉本土化的旗幟，其代表作有《駿馬家園》(恩和哈達)、《溫暖人間》(那順達來)、《色瑪》(哈·巴圖吉日嘎拉)、《北斗神韻》(寶音巴圖)等。與此同時，出現了一批在基層寫作的詩人群體，如道·布赫朝魯、套克圖木吉等。

　　進入新世紀，蒙古族詩壇出現了新生代詩人群，大多是“70后”、“80后”，如朵仁珠拉、剛查茂都、海風、都仍吉日格拉、敖其爾巴尼、巴雅兀惕·桑杰、納德米德、克·哈斯巴雅爾、格·恩和巴雅爾、包圖干寶義蘭、査荷瑪、色·烏力吉吉日嘎拉等。詩歌界的“本土文化詩歌”熱潮愈演愈烈，從主題、價值到審美全面向本土文化回潮，立志建構游牧文化的審美世界。新生代詩人都仍吉日格拉、敖其爾巴尼、納德米德等人的創作就集中體現了這樣的特點，他們分別出版了《火紅的孤獨》《水跡》《第十三月》等詩集。而新生代中的另一群體則更趨向于現代主義，熱衷于現代經驗的前衛表達，如朵仁珠拉、剛查茂都、海風、格·恩和巴雅爾、克·哈斯巴雅爾等。他們出版了《詩歌世界》(如朵仁珠拉)、《一棵樹》(剛查茂都)、《郊外的秋天》(海風)等詩集。

　　當代詩歌創作的三個方向

　　從詩學思想上考察，蒙古族當代詩歌創作，在世界詩歌的影響下，形成了三個創作方向，即抒情主義、意象主義和語言詩學。

　　一、抒情主義。以抒情為詩歌的本質特征的抒情主義無疑是當代蒙古族詩歌的主流詩學思想。其最初的重要實踐者是納·賽音朝克圖和巴·布林貝赫。其中，納·賽音朝克圖的詩歌以直接抒情為特色，情感真摯熱烈，抒情汪洋恣肆，風格樸質明朗；巴·布林貝赫的詩歌集史詩的氣魄、民歌的柔婉、贊祝詞的鋪排為一體，注重營造意境，風格精致而雄健。阿爾泰、勒·敖斯爾繼承并改造了抒情主義，使其更加適應時代的嬗變。如阿爾泰的詩歌，從形式上看是自由體詩，從內容上看是包容詩；他把抒情作為詩歌的主要功能的同時，將小說、戲劇的敘事、議論、對話功能引入抒情詩，提煉出了能夠包羅萬象的詩體。阿爾泰的詩歌既受到惠特曼自由體的影響，也顯示出蒙古族長調民歌的悠長韻律，而且內容龐雜，對應了我們復雜的現實生活。相比，勒·敖斯爾的詩歌前期是很整飭的格律體，后期是變化多端的自由體，其抒情方式與巴·布林貝赫的詩歌有淵源關系，但更加自由靈活，意境的營構、抒情的激越、議論的巧妙成為其詩歌的特色。新世紀以來的“本土文化詩歌”基本上繼承了抒情主義衣缽，比如滿全溫情浪漫的散文詩也把想象與情感的功能大加發揮。

　　二、意象主義。到了上世紀80年代中期，國外現代主義詩歌和內地“朦朧詩”對蒙古族詩歌的影響逐漸顯露，詩人們開始接受更加現代的觀念，探索更新穎的表現手法，意象主義詩學思想在部分詩人的創作中得到了體現。齊·莫日根的詩集《迷夢》、特·官布扎布的詩集《二十一世紀的鐘聲》集中體現了這一詩學思想。他們不再滿足于單純的抒情，而更多地將主客體融為一體，為思想情感尋找客觀對應物，致力于客觀呈現，將主體隱匿在意象方程式中，不予論說。前者的意象詩簡短而復雜，總是將瞬間的復雜感受聚合為凝練的意象組合；而后者的意象詩帶著更多的內在抒情因素，意象如洶涌的江河奔流而來，表現復雜的思緒之流。第三代詩人仁·斯琴朝克圖、德·斯楞旺吉拉的詩歌將意象主義融合到文化詩歌中，集中表現游牧文化心理和生活情趣；第四代詩人中瓦·賽因朝克圖、多蘭等人也不同程度地吸收了意象主義詩學，與他們的智性寫作有機整合到一起。

　　三、語言詩學。蒙古族詩歌發展到上世紀80年代后期，一種新的詩學觀念悄然發芽。詩人波·寶音賀希格對語言有一種魔術師般的迷戀，這種迷戀通過國外現代主義和后現代主義詩歌的洗禮，在八九十年代之交成熟為一種嶄新的詩學思想——語言詩學。語言詩學的本質即以語言為本體，以語言重新命名世界，在這里，現實被讀成語言現實，語言成為一切；內容與形式的合一，邏輯的非連續性，主體的語言化成為主要特征。寶音賀希格出版了《天之風》《九十九只黑山羊》《雪的郵票》等詩集。包·烏尼爾和哈·巴圖吉日嘎拉也在語言詩學方面作出了貢獻，分別著有詩集《獨木林》和《侵襲的五面》。

　　三種詩學的多元共存表明，蒙古族詩歌創作已與世界詩歌創作有了某種同步性，進入了繁榮發展的時期。

　　美學形態

　　近代以來，蒙古族詩人的世界意識逐漸形成，詩歌創作進入跨文化視野之中。蒙古族詩歌的美學形態也與世界詩歌思潮有了千絲萬縷的聯系。概而觀之，當代詩歌中共有四種美學形態：現實主義美學、啟蒙主義美學、浪漫主義美學和現代主義(包括后現代主義)美學。《花的原野》雜志上的詩歌典型地反映了這四種美學形態。

　　現實主義美學在這里主要指社會主義現實主義美學，革命時期的詩歌均遵循了這一美學原則，以反映論為指導，塑造典型形象，主體精神主要體現在抒情上，追求樸素和雄壯的風格，形成了“頌歌模式”，政治抒情詩和生活贊美詩成為主流。第一代詩人的作品均有濃重的現實主義特色，但由于蒙古族詩歌具有強大的浪漫主義傳統，部分詩人的作品也體現了浪漫主義色彩，如巴·布林貝赫和齊木德道爾吉的詩歌。

　　改革開放時期的蒙古族詩歌大都帶有較明顯的啟蒙主義色彩，這當然與“文革”遭遇、現代化的呼喚和歷史進步的渴望有關。第二代詩人阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯爾、諾力瑪斯楞、納·松迪、德力格爾倉、蘇尤格、色·烏力吉巴圖、薩仁其其格的作品均不同程度地體現了這一美學特征。他們詩歌中的主體在很大程度上都是啟蒙主體，作品有很濃重的思考特質，反思性、社會性、批判性強烈，理性、真理、現代化、樂觀的歷史觀成為權威話語。另一方面，由于蒙古族詩歌傳統的強大吸引力，浪漫色彩也時刻體現在這些作品中，抒情性強烈。

　　浪漫主義美學主要體現在第三代詩人德· 斯楞旺吉拉、仁·斯琴朝克圖、色·敖特根白乙和第四代詩人多蘭、滿全、額爾德木圖、策登巴拉、那順達來、沙·莫日根、都仍吉日格拉、敖其爾巴尼、納德米德等人的作品中。主體、理想和美成為他們詩歌的核心，在歷史觀和價值觀上體現了一種反現代的特質，追求“寶木巴”(即“烏托邦”)理想，對牧歌生活的懷舊、對愛的世界的渴望、對“神話”世界的建構成為他們詩歌的主要特色。

　　而另一部分第三代詩人和第四代詩人的作品則體現了較強烈的現代主義、后現代主義色彩。如特·官布扎布、波·寶音賀希格、特·斯琴、瓦·賽音朝克圖、昂格圖、海日寒、朵仁珠拉、剛查茂都、海風、格·恩和巴雅爾、克·哈斯巴雅爾等人的作品。他們的詩歌無論從表現異化、解構理性、重建詩意的主題上看，還是從孤獨的主體、懷疑的價值觀、悲觀的歷史觀上看，或者從“新神話寫作”、破碎化、零散化、游戲化等藝術追求上看，都烙著深刻的現代、后現代主義印記。從蒙古族詩歌傳統看，他們走得最遠、最義無反顧、最具顛覆性。他們第一次把丑、平庸、荒誕等美學范疇納入到蒙古族詩歌中，并表現了一種變形美、病態美和朦朧美。

　　這幾種美學形態在當下蒙古族詩歌創作中均有不同程度的表現，詩人們在各自的道路上繼續探索前行著。

　　現代轉型是蒙古族百年文學的基本主題。縱觀蒙古族百年文學史，詩歌的變化最大，成就最突出，問題和困難也最明顯。現代化路向與民族化路向是貫穿蒙古族當代詩歌史的兩條基本脈絡。歷經五代詩人的努力，現代化與民族化的辯證統一問題還沒有得到合理的解決，這是歷史留給我們的嚴酷考驗。