看似尋常見(jiàn)奇崛——讀北海詩(shī)人龐白、邱灼明

　　用地域來(lái)指涉詩(shī)人的藝術(shù)特色，在詩(shī)歌批評(píng)當(dāng)中似乎有些偷懶耍滑。但同一地域的詩(shī)人，往往確實(shí)能夠抽繹出某些文化上的通融和精神上的草蛇灰線(xiàn)來(lái)。同為廣西北海詩(shī)人的龐白和邱灼明，從根源上講或許不能算是同一范疇內(nèi)的詩(shī)人，但兩人的詩(shī)都長(zhǎng)于在尋常中見(jiàn)出奇崛，在對(duì)造化自然的體悟中伸展自己的詩(shī)思。

　　龐白的詩(shī)自然、寬闊、從容，其所寫(xiě)多為尋常之物，但每每能夠從中發(fā)現(xiàn)不同尋常之處，營(yíng)造出一個(gè)別具意味、富有張力的詩(shī)性空間。他對(duì)生活采取若即若離的態(tài)度，不是熱烈、零距離的親密接觸，也不是冷漠、孤傲的拒絕與排斥，而是“入乎其內(nèi)”的同時(shí)又“出乎其外”，詩(shī)中同時(shí)包含了入世與出世的內(nèi)容。詩(shī)人龐白正是在這種“內(nèi)”與“外”、“入”與“出”之間穿梭、往返，其詩(shī)歌的容量、厚度、復(fù)雜性得以廓張，詩(shī)意也由之氤氳不絕。

　　龐白追求一種恬淡自然的境界，致力于呈現(xiàn)日常生活之中的詩(shī)性，但這種詩(shī)性不是經(jīng)由簡(jiǎn)單而是經(jīng)由復(fù)雜而獲取的，他最后的選擇是“放下”，但這種“放下”不是“一切全無(wú)”，不是虛空、虛無(wú)，而是有所取舍，其目的是為了“生”而不是“死”，是為了追求更好、更值得的生活，正如他在詩(shī)歌《順序》中所寫(xiě)：“首先煢煢孑立”——這是確立自我的階段，“其次白茫茫一片”——這是勘破世相的階段，“最后在喧囂中誕生”——這是新的自我生成、新的循環(huán)開(kāi)始的階段。龐白對(duì)復(fù)雜性的追求鮮明地體現(xiàn)在他的悖論性修辭之中，他往往能夠在事物中發(fā)現(xiàn)其相反的、矛盾的一些特征、品質(zhì)，比如詩(shī)歌《無(wú)題》中所寫(xiě)“天空完全暗下來(lái)的時(shí)候/一生都明亮了”，《肯定》中所寫(xiě)的“另一個(gè)我”：“我們終生相隨，卻永不相見(jiàn)”，又如《炭火》中所寫(xiě)石頭中包含著“火，揮舞著拳頭”，這樣的書(shū)寫(xiě)能夠深化人們對(duì)事物的理解與觀照，非常別致而又饒有趣味，留下的是一個(gè)有召喚性、富有魅力的想象空間。《整個(gè)世界都紫色遍野了》一詩(shī)在一定程度上可以看做是對(duì)“世界”的隱喻，很具象、生動(dòng)，同時(shí)又很抽象、概括，最后的詩(shī)句“夢(mèng)中消失的/從未有過(guò)的/仍將重新出現(xiàn)，然后反復(fù)離開(kāi)”，尤其耐人尋味，達(dá)到了“詩(shī)”與“哲學(xué)”的融合。

　　總體而言，龐白的寫(xiě)作顯得比較自然，不刻意，但它同時(shí)也不乏深刻的維度，或許可以這樣說(shuō)，他達(dá)到了一種“深刻的自然”或者“自然的深刻”。比如在《山坡上，綿羊吃草，人流浪》中，他寫(xiě)道：“青草在山坡上被綿羊放倒/無(wú)數(shù)人在綿羊走過(guò)的路上被青草放倒”，“人”被“青草”放倒，里面呈現(xiàn)了生命之不可避免的結(jié)局和悲劇，非常冷靜、深刻，但其中的敘述主體又是平和、達(dá)觀、自然的。又如，在《祝福每一朵花》中，他寫(xiě)道：“我更希望每一朵花/擁有足夠的陽(yáng)光、雨水/自由的空氣/希望它們開(kāi)得更像一朵花/在漸漸昏黃的落霞中/搖晃”，這里面呈現(xiàn)了一種自然、自由的狀態(tài)，無(wú)所欲求而又包含著生命之律動(dòng)，平易之中包含著深刻，耐人尋味。從詩(shī)歌表現(xiàn)手法和體式的角度來(lái)看，龐白的詩(shī)歌也可謂豐富，他有如《像木匠一樣愛(ài)我》這樣真誠(chéng)、深切的抒情之作，也有如《老莫》《陽(yáng)臺(tái)》這樣表面不動(dòng)聲色但內(nèi)在波瀾起伏的敘事之作，在長(zhǎng)詩(shī)、短詩(shī)、組詩(shī)之外，他還致力于散文詩(shī)創(chuàng)作，而其散文詩(shī)無(wú)論是在內(nèi)容的豐富與自由度，還是藝術(shù)技法、美學(xué)趣味等方面都別具可觀之處，探索和張大著詩(shī)歌的邊界。

　　邱灼明寫(xiě)了不少紀(jì)游詩(shī)。紀(jì)游詩(shī)是一個(gè)出現(xiàn)很早的詩(shī)歌品類(lèi)，古往今來(lái)有無(wú)數(shù)的文人墨客寫(xiě)下不可計(jì)數(shù)的紀(jì)游詩(shī)，這難免形成如布魯姆所說(shuō)的“影響的焦慮”，當(dāng)然同時(shí)也構(gòu)成了先在的基礎(chǔ)和求新的動(dòng)力。邱灼明的紀(jì)游詩(shī)由自我出發(fā)，以個(gè)體為本位，初具特色，亮點(diǎn)頗多。

　　詩(shī)人所游歷的地點(diǎn)或關(guān)乎人文，或關(guān)乎自然，但無(wú)論如何都是大于“自我”的，指向永恒、崇高、壯麗等的形而上維度。這里面的觀物方式如王國(guó)維所說(shuō)有“以我觀物”和“以物觀物”兩種，邱灼明的詩(shī)大致屬于“以我觀物”，其中的主體性較強(qiáng)，有著明顯的主體性、現(xiàn)代性特征，故而，他詩(shī)中的“古”是以“今”為坐標(biāo)和對(duì)照的，或者說(shuō)是“古為今用”的。同樣，其詩(shī)中的“洋”最終也是為“中”所用的，譬如其關(guān)于俄羅斯的詩(shī)中既包含了關(guān)于人類(lèi)、文明、藝術(shù)的一些普遍性規(guī)律與感受，同時(shí)也包含了俄羅斯與中國(guó)文化之間的關(guān)聯(lián)與對(duì)話(huà)。又如，《杜甫草堂》不但寫(xiě)古代的杜甫“茅屋為秋風(fēng)所破”，同樣寫(xiě)當(dāng)下社會(huì)的境況：“……房子雖蓋很多/但經(jīng)濟(jì)適用房不夠/房?jī)r(jià)愈來(lái)愈高/耕地愈來(lái)愈少”，其中包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷、關(guān)切。《肅立在孔子墓前》一詩(shī)同樣寫(xiě)了當(dāng)今社會(huì)中所存在的校車(chē)超載、論文抄襲、見(jiàn)死不救、書(shū)畫(huà)雅賄等現(xiàn)象，由此而與古典的儒家精神形成對(duì)照，古、今之間觀望互現(xiàn)，從而形成了具有對(duì)稱(chēng)性和張力的結(jié)構(gòu)。

　　邱灼明的詩(shī)注重藝術(shù)構(gòu)思，其感覺(jué)敏銳獨(dú)特，經(jīng)常有新奇的發(fā)現(xiàn)，比如他在《呼倫貝爾草原上空的一只鷹》中所寫(xiě)的“鷹”：“好像用翅膀在呼吸/草原上的風(fēng)/好像用翅膀在傾聽(tīng)/草原上的歌聲”；“它展翅不動(dòng)/像一朵睡著的烏云”，都非常獨(dú)特，讓人過(guò)目難忘。他寫(xiě)《趵突泉》：“像水的花朵/在水中盛開(kāi)/像水的舞蹈/在水里奔放”，他設(shè)問(wèn)道：“如果說(shuō)大明湖/是濟(jì)南的眼睛/趵突泉，可是濟(jì)南/一顆永遠(yuǎn)跳動(dòng)的心？”這里的比喻同樣是形象、生動(dòng)、傳神的。此外，邱灼明在詩(shī)歌的形式、節(jié)奏方面也多有考究，比如其《訪(fǎng)托爾斯泰故居莊園》形式方面所采用的四行一節(jié)、靈活押韻的方式，以及《雨中泰山》在詩(shī)歌的節(jié)奏性與音樂(lè)性方面的追求等，都使詩(shī)歌的內(nèi)容與形式達(dá)成了較好的結(jié)合，兩者相得益彰，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)性。總的說(shuō)來(lái)，邱灼明的紀(jì)游詩(shī)無(wú)論是在內(nèi)容還是形式方面都有其獨(dú)到之處，為這一詩(shī)歌類(lèi)型刻下了若干個(gè)人印記，并使其增添了新的活力。