2015舞劇:民族筋骨和時代溫度

　　2015年是舞劇創(chuàng)作的“大年”，這有些出乎預料。回望2015年的舞劇創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)之所以成為碩果累累的“大年”，是與“國家藝術基金”正式啟動資助項目密切相關。這一年舞劇創(chuàng)作的佳績，有許多就是“基金”2014年資助項目的“中期驗收”；還有一些則是“基金”2015年資助項目的提前熱身。前者如新疆的《戈壁青春》、西藏的《太陽的女兒》等，后者如云南的《十面埋伏》、湖南的《桃花源記》等。

　　西部舞劇風采高揚

　　去年，云南紅河州創(chuàng)編了首部哈尼族舞劇《諾瑪阿美》，新疆阿合奇縣則在江蘇無錫市的通力支持下創(chuàng)編了首部柯爾克孜族舞劇《英雄瑪納斯》；此外，還有廣西的壯族舞劇《百鳥衣》，西藏的藏族舞劇《太陽的女兒》，重慶的具有藏族風格的芭蕾舞劇《追尋香格里拉》，新疆生產建設兵團的《戈壁青春》等。其中，我最為關注的是《諾瑪阿美》和《英雄瑪納斯》。一個有趣的現(xiàn)象是，作為哈尼族和柯爾克孜族的首部舞劇，兩部舞劇的題材選擇都具有濃郁厚重的史詩情懷，并由此鑄造成剛正不阿的民族筋骨。“諾瑪阿美”是哈尼語中的“香格里拉”，是一種夢縈魂牽的美好家園。以“美好家園”的語義命名首部哈尼族舞劇，不僅僅包含著一種發(fā)自心底的祈愿，而且講述著一種“必須抵達”的信念。舞劇《諾瑪阿美》的故事，是由哈尼族智者貝瑪?shù)闹v述來呈現(xiàn)的。序幕和尾聲，主體部分都是貝瑪蒼涼、悲壯的歌吟。先是陳述著“先祖被攆出諾瑪家園，先祖像山水淌向四面八方”，最終是描繪著“走過萬水千山走到紅河邊，夢中的諾瑪阿美在眼前……”在這樣一個“宿命”般的構架中，總編導王舸、許銳要做的，是設定、或者說是拎出“抵達”的步驟——舞劇拎出的四幕是《烽火狼煙》《重建家園》《箭在弦上》和《背水一戰(zhàn)》。從幕次的命名上，你就能感覺到其中的刀光劍影和你死我活。不過，就哈尼祖先在“必須抵達”行動中的舞蹈呈現(xiàn)來看，這一“抵達”不是攻伐而是避讓，不是爭奪而是開創(chuàng)，不是窮兵黷武而是墾荒造田……舞劇自始至終充溢著一種震耳醒目、驚心動魄、蕩氣回腸的視聽沖擊力，在釋放視聽“沖擊力”的同時高揚起一種民族性格的“凝聚力”和民族精神的“堅韌性”。與之相呼應的舞劇《英雄瑪納斯》，是對柯爾克孜族長篇英雄史詩《瑪納斯》的濃縮。說“濃縮”而不說“改編”，是因為總編導門文元、劉仲寶以向英雄致敬的心情來塑造這位英雄的舞劇形象；他們甚至把當代最偉大的《瑪納斯》演唱大師居素普·瑪瑪依的形象也請上了舞臺——舞劇正是通過史詩口述者彈著庫木孜娓娓道來的……如果說，哈尼族祖先是通過長途跋涉去尋找“美好家園”，那么柯爾克孜族祖先是在反抗暴政中構建“和諧社會”。大凡“英雄史詩”，都會從“英雄”的降生說起，都會通過他的“降生”來喻示他“天降大任”的神圣性。瑪納斯尚在母腹之中，就因暴虐的部落汗王因擔心被人取代而下令抓捕所有孕婦。舞劇抓住這個情境拓展用“舞”之地：一是開門見山地組織了強烈的戲劇沖突；二是鑿壁借光地刻畫了鮮明的戲劇性格；三是順水推舟地延伸了深邃的戲劇行動——得到神啟天示的瑪納斯的母親，藏匿到善良質樸的柯爾克孜族民眾之間；而這個“神啟天示”真正的意義在于，“英雄”其實是民眾的意愿所凝結，是民眾的情志所滋養(yǎng)，是民眾的偉力、民眾的夢。廣西南寧的壯族舞劇《百鳥衣》(總編導章東新)也喻示了英雄的品質在于凝結了民眾的偉力。其他如《太陽的女兒》《追尋香格里拉》和《戈壁青春》屬于現(xiàn)實題材，將另行點評。這也是“西部舞劇風采高揚”的個中之義。

　　芭蕾舞劇光彩鮮亮

　　2015年，僅獲得國家藝術基金2014年資助項目的芭蕾舞劇就有遼寧芭蕾舞團的《八女投江》、上海芭蕾舞團的《長恨歌》、重慶芭蕾舞團的《追尋香格里拉》和蘇州芭蕾舞團的《西施》。這一年，還有并未申請資助但格外引人注目的中央芭蕾舞團的《鶴魂》。這些作品綜合了歷史題材和現(xiàn)實題材兩大方面：前者如《長恨歌》和《西施》，后者如《追尋香格里拉》和《鶴魂》。芭蕾舞劇《西施》由李瑩、潘家斌擔任總編導。這對夫妻總編導作為優(yōu)秀舞者曾長期在美國的芭蕾舞團擔任主演，他們認為這位名列民族歷史“四大美女”之首的美女，可以換一種目光來解讀——一種在“陰謀與愛情”之外的“王權與人性”的目光。二位總編導深知“浣紗女”意象的重要，帶著“本是良家浣紗女，何苦家國情仇毀”的詰問，將其結構為全劇的終結意象。舞劇第二幕的第五場就叫《浣紗女》，這一場的核心意象是以西施為“花蕊”組成的“蓮”的意象：西施箕踞在舞臺中央，花瓣狀圍躺在她四周的是劇中有名和無名的人物；由于服飾的高度寫意和動態(tài)的高度抽象，有名的吳王、范蠡、越王在這里也虛化起來……箕踞為“花蕊”的西施，在迷茫地、憂怨地、沉痛地浣洗著一段“黑紗”——與許多舞臺劇著意用“白紗”渲染的清純與水靈有別，該劇的西施似乎在浣洗著全部人生的錐心之痛和揪腸之悔……作為鋪墊，一幕的四場戲分別是《氤氳江南》《籬下屈辱》《良臣美計》和《吳宮夜宴》；二幕的前四場戲則分別是《宮心計》《鼓雷動》《淫無度》和《怨別離》……最后以《浣紗女》一場作結，其實是還西施以清純，讓她“質本潔來還潔去”。年度芭蕾舞劇現(xiàn)實題材的代表作是《鶴魂》。舞劇謳歌的女首席夢娟，在現(xiàn)實生活中叫徐秀娟，有首因其事跡而廣泛傳唱的《丹頂鶴的故事》讓我們耳熟能詳。該劇為夢娟設置的男首席叫致遠，劇中身份先是同學后是夢娟遺愿的承續(xù)者。由于要詩意地安頓好“人”與“鶴”的關系，這個現(xiàn)實題材其實被處理得十分“浪漫”。由劉軍擔任總導演的《追尋香格里拉》也是由兩幕構成的現(xiàn)實題材芭蕾舞劇，雖然人物關系較《鶴魂》復雜得多，但似乎都有著放棄“物欲”、回歸“天然”的主題表達。

　　現(xiàn)實舞劇精彩迭起

　　我們所說的“現(xiàn)實舞劇”包括現(xiàn)實題材和革命歷史題材的舞劇創(chuàng)編，這其中有前面提及的《太陽的女兒》和《戈壁青春》，還有山西呂梁的《呂梁英雄傳》、江蘇鹽城的《烽煙桃花飛》和四川攀枝花的《以夢為花》等。

　　現(xiàn)實題材和革命歷史題材歷來是舞劇創(chuàng)編的難題，原因之一在于舞蹈語言是高度偏離日常生活形態(tài)的藝術語言。當然，這類題材的舞劇編創(chuàng)，也有淡化故事情節(jié)、專注人物性格從而加以“詩化”表現(xiàn)的，比如由鄧林擔任總編導的《烽煙桃花飛》和《以夢為花》就是如此。前者為重建新四軍軍部的所在地江蘇鹽城創(chuàng)編，表現(xiàn)新四軍的革命活動；但舞劇并不表現(xiàn)敵我雙方的廝殺，而是塑造皓、萍、軒、儀4位青年的藝術形象。并且這種藝術形象塑造不靠人物性格之間的矛盾沖突，而是通過“烽煙”與“桃花”、“琴心”與“劍膽”等情境對比來升華。《以夢為花》為鋼鐵之城四川攀枝花創(chuàng)編，本意在于表現(xiàn)新中國的工業(yè)建設；但舞劇卻著眼于一個文工團的6個演員，通過他們的“故事”來折射“建設”，6位劇中人各自的“故事”特點是淡化“人事”、濃化“人情”的。與之有別，由吳慶東擔任總編導的《太陽的女兒》和由帥小軍擔任總編導的《戈壁青春》，則是通過一個個有聲有色的故事結構出主人公有情有義的人生。《太陽的女兒》講述的是解放軍進藏、使農奴翻身得解放的故事。相比較而言，這類題材的舞劇創(chuàng)編，我認為《戈壁青春》最為成熟。舞劇由六幕構成，前有一個序幕。這個序幕是一個敘述方式的提示，即男首席建國在生命彌留之際，憶及了自己“燃燒的青春”——這位從內地來到邊疆、來到兵團的知識青年“經歷了極端艱苦的磨練和精神洗禮，結識了親如父親的老連長……也和兵團姑娘紅柳結下了患難真情，組建了自己的家庭。”舞劇的幕次沒有命名，或許是編導想讓舞段與舞段的自然組接來推進。前兩幕主要是以建國為代表的知青和以老連長為代表的“兵團人”的接觸、磨合；自第三幕起，建國與紅柳“天南地北”的兩顆心開始深度“融合”。舞劇的四、五幕講到兩人有了孩子、講了老連長不幸犧牲、講了建國母親在遠方病重、講了建國帶著兒子返回故鄉(xiāng)……總之，所有的鋪墊導向建國和紅柳從此“天各一方”。第六幕在我看來更像“尾聲”，是兩人的兒子帶著建國的骨灰回到戈壁，完成了全劇的精神升華：一是建國以“魂歸戈壁”的方式來祭奠自我曾經燃燒的青春，二是建國、紅柳之子以與母親紅柳“聚會戈壁”的方式來謳歌“兵團人”已然奉獻的“終生”，三是建國、紅柳之子以自身“投身戈壁”的方式來堅定新一代繼續(xù)燃燒的信念。我們注意到，《太陽的女兒》和《戈壁青春》都寫了“奉獻青春”者的下一代，似乎都在呼喚年輕一代扎根邊疆、建設邊疆。而這也構成“西部舞劇”呼應民族筋骨的時代溫度。

　　民族舞劇華彩絢爛

　　民族歷史和傳說題材在舞劇創(chuàng)作中得到了更為多樣化的表現(xiàn)。除前述《諾瑪阿美》《英雄瑪納斯》《百鳥衣》《西施》《長恨歌》外，還有北京戲曲藝術職業(yè)學院的《夕照》、中國歌劇舞劇院的《一“義”孤行》、中央民族歌舞團的《倉央嘉措》、河南洛陽的《關公》和湖南的《桃花源記》等。

　　說民族歷史題材得到了多樣化表現(xiàn)，是說這類舞劇從結構到語匯都體現(xiàn)出各位編導鮮明而又迥異的創(chuàng)作個性。選擇民族歷史題材的芭蕾舞劇《西施》創(chuàng)編得很“現(xiàn)代”；而同樣選擇民族歷史題材的《十面埋伏》竟被認為是民族舞蹈家楊麗萍走向“現(xiàn)代舞劇”的轉型之作。兩部舞劇之所以被認為“現(xiàn)代”，不僅是動作語言去“民族韻味”，而且是對歷史故事進行“另類解讀”。相比較而言，由李世博任總編導的《一“義”孤行》、謝曉泳任總編導的《桃花源記》、丁偉任總編導的《倉央嘉措》，似乎還在貼近數(shù)百年乃至上千年的民族文化心理。在此，筆者想對《關公》和《夕照》多說兩句。舞劇《關公》的總導演孔德辛，是在創(chuàng)編舞劇《孔子》(文圣人)之后再來做這位“武圣人”的。該劇明確的表現(xiàn)路徑，是不去一般地講關公的故事，更不去只講“過關斬將”而閉口“敗走麥城”。表現(xiàn)“武圣人”要著眼于他的精神標高，要洞悉其內心世界，當然也要將這二者不露聲色地蘊藉在具體的事件和直觀的畫面中，這就有了《勇之斬華雄》《忠之辭曹營》《義之釋華容》和《仁之戰(zhàn)麥城》四幕戲。從舞劇《關公》可以看出總編導孔德辛很會“編舞”：一是她能很準確地設計出表現(xiàn)人物性格特征的主題動作，二是她能很全面地規(guī)劃出體現(xiàn)舞劇情節(jié)構成的舞段安排，三是她能很敏銳地開掘出體現(xiàn)舞蹈動態(tài)形象的“視覺式樣”——善于從視覺效應中來設計動作。舞劇《夕照》演繹了家喻戶曉的《白蛇傳》的故事。創(chuàng)編這部舞劇，總編導鄧一江自言是“懷揣敬畏之心向經典致敬”，因此不戲說——遵循原作的內容和立意；尊傳統(tǒng)——沿襲中國古典舞的美學原則；勇探索——開掘舞蹈動作敘事的表現(xiàn)功能。很顯然，前述追求“現(xiàn)代”的《西施》和《十面埋伏》，無非就是對上述主張的“棋違常理”和“劍走偏鋒”。舞劇《夕照》是由衰年許仙的追憶導入的，這個導入的情境就構成了序幕《追憶》。從《結緣》《驚變》《救夫》《情斷》和《訣別》五幕戲的命名來看，你就能明白故事還是那個故事，立意也還是那個立意……不過，你會為戲曲舞蹈對人物性格的細膩刻畫而稱道；你當然也會為戲曲舞蹈對故事的清晰演繹而點贊……而這，都體現(xiàn)出鄧一江致力“開掘舞蹈動作敘事的表現(xiàn)功能”的探索。

　　現(xiàn)代舞劇異彩紛呈

　　這里所說的“現(xiàn)代舞劇”，本身就有一個顯著特色，即它通常是由所謂“獨立編舞”來完成的。有舞評家稱“獨立編舞”是“以藝術創(chuàng)作項目為主體的、探索獨立風格的個體編舞”，比如這一年度王亞彬的《青衣》、高艷津子的《二十四節(jié)氣》、萬馬尖措的《風之谷》、楊麗萍的《十面埋伏》、趙梁的《雙下山》、王媛媛的《夜鶯與玫瑰》和楊威的《大地·震》等。前四部分別為國家藝術基金2014和2015年度的資助項目。

　　從這幾部“現(xiàn)代舞劇”紛呈的“異彩”來看，有兩個現(xiàn)象值得關注：一是“獨立編舞”者的“中國文化意識”明顯增強，或許是“浸漫日久”也或許是“借題發(fā)揮”，總之是有了與大眾對接的楔口；二是“獨立編舞”者的“作品內涵體量”明顯擴容，或許是“思慮日深”也或許是“借舞澆愁”，總之表現(xiàn)了與人生偕行的漫游。筆者對《二十四節(jié)氣》和《青衣》有所偏愛。相比較而言，前者更具有“詩性”而后者更關注“事件”。可以說《二十四節(jié)氣》不是嚴格意義上的“舞劇”，只是一種不斷傳遞著“新的精神”的“舞蹈詩劇”。舞劇《青衣》倒具有真正的“舞劇”品質，并且在我看來還是一部洋溢著“現(xiàn)實主義”精神的舞劇。舞劇的核心沖突，其實就是筱燕秋藝術人生與庸常生活的心理落差。王亞彬自言是以“極簡主義的舞劇風格”來塑造筱燕秋，但她的“極簡”其實只是舞蹈本體方面舞者體量的“簡”(不包括舞者動態(tài)的“簡”)——也即極少用“群舞”來描摹舞劇故事的境遇和舞劇情態(tài)的氛圍。但事實上，舞蹈本體的“極簡”需要用“舞蹈劇場”的要素來填補，這就意味著要調動舞者體量和動態(tài)之外的種種視聽要素。看得出，舞劇《青衣》在這方面的謀劃、特別是對于“影像”要素的謀劃是甚為處心積慮的——“影像”的豐富性坦露了筱燕秋內心世界全部的豐富性。