藏族漢語詩歌的韻律傳統與變革

　　藏族文學源遠流長，歷史悠久，文學遺產非常豐富。藏族民間文學門類眾多，在神話、傳說、故事、民間歌謠、史詩、諺語、民間說唱和民間戲劇等方面均有傳世的作品。詩歌這一韻文體式尤其發達。在藏族的古典詩壇上，有米拉日巴的“道歌體”詩歌、阿旺·羅桑嘉措等的“年阿體”詩歌、倉央嘉措的“四六體”情歌、薩迦·貢噶堅贊的《薩迦格言》等格言體短詩……這些作品體裁獨特，內容涉及藏族社會生活的方方面面，用典豐富，有深刻的哲理性。詩歌成為藏族文學中具有豐厚傳統的一種文學樣式，并對藏族詩歌今天的發展面貌產生著重大影響。

　　一

　　盡管藏族母語詩歌有著豐富的傳統，但文學變革仍舊以其漸進的方式發生著。1980年發表于《西藏文藝》的詩歌《冬之高原》是一首運用傳統格律寫成的詩歌，借鑒了《詩鏡》的詩學理論。然而，在這一首用了傳統格律的詩作中，詩人恰白·次旦平措呈現了鮮明的時代內容。普通藏族人的情感、心境在詩歌中流露出來，在內容上與傳統詩作存在較大差異，產生了很大反響。

　　在藏族母語詩歌發展進程中，最重要的變革莫過于自由詩的出現。上世紀80年代初，青海詩人端智加創作了長詩《青春的瀑布》，詩作呼應了當時的思想變革，呼吁年輕一代對舊的生存方式進行反思。同時，詩歌以自由體形式展示了母語詩歌在突破格律束縛上的嘗試。自由體形式與呼吁自由開放的內容相結合，使之成為藏語自由詩的先聲之一。此后，伍金多吉、多杰才讓等詩人都有大量自由詩問世。伴隨詩歌創作的發展，自由詩、現代主義詩歌的嘗試更加豐富，形成一股創作潮流，出現一批代表性詩人，如居·格桑、江瀑、周拉加、華則、曼拉杰甫、西德尼瑪等詩人一直在向詩歌藝術更深層的領域掘進。

　　與藏族母語創作相似，藏族漢語詩歌于上世紀中葉出現于詩壇，并從新時期以來形成相當大的寫作規模。詩人身處藏族文化與漢族文化的雙重語境之中，身處傳統與現代的雙重選擇之下，形成了藏族漢語詩歌獨特的內涵。新中國成立之初，運用漢語寫作的藏族第一代詩人是較早接受漢語教育的知識分子。以饒階巴桑為例，他既是高原牧民的兒子，又是出身軍人的“軍旅詩人”。他的代表作《牧人的幻想》通過一位老牧人的形象塑造，展示了牧民在新舊社會不同的生存狀態和命運變遷。詩作充滿奇麗幻想，抒發著昂揚的情感。雙重的文化語境使饒階巴桑的詩歌“有著深厚的本民族詩歌的淵源，但卻不是簡單的原始的民歌，而是全新的創造”。

　　丹真貢布、伊丹才讓、格桑多杰等詩人的詩歌有著與饒階巴桑詩歌相似的文學實踐，在當時的文學環境下詩歌藝術體現出更為濃厚的“言志”色彩，這構成當代藏族第一代詩人的詩歌品格。在藝術上，他們的詩歌均體現出韻律和諧、音節整齊、節奏分明的特征。這得益于藏族傳統詩歌的豐厚滋養，其無所不在的韻律感培養了藏族人對音韻的審美心理，形成對音韻美感的敏感。因此，在文學寫作中，藏族詩人往往有意識或無意識地追求著音韻感。

　　第一代詩人由于多受過嚴格的傳統文學教育，深受《詩鏡》傳統的影響，因而詩歌雖然稱得上是自由體，但對韻律的追求是一種自覺的行為，韻律感很強。饒階巴桑的敘事短詩《牧人的幻想》就運用了“連章體”的有機結構：“云兒變成低頭飲水的牦牛/云兒變成擁擠成堆的綿羊/云兒變成縱蹄飛奔的白馬……/天空喲，才是真正的牧場！”詩行節奏分明，韻律感很強。丹真貢布的《春愿》也呈現出對韻律的自覺追求：“我那祖國積雪的屋脊/三部四茹古老的土地啊/你的久遠，你的功績/迫我千次地擴展胸臆/我像中秋沉重的紫色草穗/深深地，深深地一躬到地/我要拓一條心谷更為深邃/去盛放你今日新的光輝……”

　　二

　　我還想重點地分析一下伊丹才讓的詩歌創作，他的“七行詩”非常有特色。他這樣評價自己的“七行詩”：“這種‘四一二式七行詩’，成了載著我的心聲、通往人民心靈的載體，它像云一樣瀟灑自在，山一樣磊落實在，時不時還傳出兩聲雪獅吟嘯的回聲。”

　　藏族古典詩歌有解、類、庫藏、集聚四種詩體。無論何種詩體，詩句多以每節四行為主。伊丹才讓的七行詩則在詩歌體制上進行了創新，又在韻律和諧的追求上向古典致敬，形成了自己獨特的規則。以《雪域》為例來看：“太陽神手中那把神奇的白銀梳子，/是我人世間冰壺釀月的凈土雪域，/每當你感悟大海像藍天平靜的心潮時，/可想過那是她傾心給天下山河的旋律//寒凝的冰和雪都是生命有情的儲蓄！//因此潮和汐總拽住日月的彩帶不舍，/再不使飛塵泯滅我激濁揚清的一隅！”全詩分三節，首節四行，次節一行，末節兩行，形成“412”句式。首節四行鋪敘，第二節往往用一句詩行揭示主旨、所描摹事物的本質，點明題意。末節的兩行往往是訓誡式的警句，燭照全詩。伊丹才讓的七行詩在韻律建構上具有以下特征：它是一種音韻型詩歌；其句法與主題緊密聯系；詩中所抒發的情感較為固定，是一種昂揚、睿智、激越的情感基調，總的情緒是富于激情的。

　　新時期以來，受到活躍的漢語詩壇影響，藏族詩人的漢語詩歌創作呈現出異常豐富的狀態，出現了學者李鴻然所稱的“凌空出世的藏族新生代詩人群”。在這里命名的“新生代”是指在上世紀80年代初中期開始登上詩壇的年輕詩人群體。這一群體的代表詩人有班果、阿來、列美平措、賀中、索寶、完瑪央金、吉米平階、嘉央西熱、拉目棟智、桑丹、梅卓、文清賽讓、才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色、郎永棟、白瑪娜珍、多杰群增、扎西才讓、道幃多吉等。他們探索詩歌語言與形式，廣泛涉獵漢語詩作，學習西方詩歌藝術，努力尋求詩歌藝術更多的可能性。

　　三

　　近20年來，藏族母語詩歌在自身所具有的豐厚傳統下，同樣擁有著廣泛的寫作群體，因而迎來十分豐富的收獲，出現了尖·梅達、崗迅、白瑪措、華毛、桑秀吉、杰欽德卓、赤·桑華等一批晚生代的母語詩人。“晚生代詩人群”這個命名與“新生代詩人群”相對應，“晚生代詩人群”指向上世紀90年代中后期登上詩壇的一代年輕詩人。這個命名同樣適用于同一時期產生影響的藏族漢語詩人，比如洛嘉才讓、華多太、江洋才讓、曹有云、剛杰·索木東、梅薩等。

　　與第一代詩人對于詩歌韻律的自覺追求相比，新生代、晚生代詩人受到的格律束縛相對較小，對于詩歌韻律有自己的想法。然而，如同心臟的跳動、血液的流動一樣，藏族母語帶來的韻律感也深深烙刻在這些詩人的無意識之中，潛移默化地影響了他們在韻律方面的追求。新時期以來的詩歌韻律呈現出一種和諧、順暢的音韻特點。

　　可以說，《詩鏡》以及《詩鏡》代表的韻律協暢的詩歌理念是深藏于詩人內心的一種深層意識。比如，在大學學習藏語言文學的詩人索寶一直在用漢語寫詩，他的詩歌《詩之乞求》某種程度上體現了這一類詩人的韻律觀：“我的詩/是你嘴角的微笑/只乞求/你別突然皺起眉頭/驚散它明快的韻腳//我的詩/是你眉間的憂愁/只乞求/你別無意打開笑的閘門/淹沒它深沉的意境//真的，我希望/詩有韻腳/也有意境。”這首詩本身就是具有韻律感的，詩歌頭兩節相似的音組與音頓形成反復蕩漾的節奏美感。

　　這種對詩歌韻律的敏銳把握，在藏族詩人中非常具有普遍性。《詩鏡》中嚴格的韻律規范，最后被詩人們抽象成對于音韻協調感的追求。藏族詩人中還有一部分沒有接受過藏語文字熏陶的詩人，但他們很多都是在母語口語的環境下成長，因此同樣得到了藏語詩歌的滋養。受到這種母語詩學文化與思維的影響，藏族詩人在漢語詩歌的寫作中就體現出了這些音韻特征——在韻律的追求上，總體呈現出對于音韻協暢化的詩學追求。

　　相比較而言，第一代詩人與后來的新生代、晚生代詩人不同的是，在他們的成長環境中，漢語是一個“后來者”，母語及母語詩學思維根深蒂固，尤其是對韻律協暢化的追求，甚至表現為一種格律意識。因此饒階巴桑、格桑多杰多用“連章體”，伊丹才讓更是獨創了“七行體”。而新一代的詩人則大多在藏語和漢語的包圍中成長，而且自由體詩歌也成為主流，所以他們的創作既講究韻律協暢，又保持自由詩的特征。這也體現出藏族漢語詩歌在詩律發展過程中的變化。