我們已經讀慣了那些沒有難度的散文。它們那么光滑，那么親切，那么體貼，用一種看上去和日常語言沒有太大差別的語法，向我們袒露心扉，追懷往 事，陳述事實，或者講述那些我們平時不會關注的知識：歷史掌故、文化趣味、名人隱私……讓我們讀完之后感覺又對這世界多了一些了解，于是非常容易地滿足 了。最多，它們的修辭更花哨或更雋永些，有時甚至是那種顯然經過刻意錘煉的平實自然。由于它們那么缺乏難度，以至于我們很難對它們懷有敬意：既然這些文字 似乎我們也寫得出來，那么為什么值得尊敬？于是散文越來越被視為一種缺乏文學性的文體，適合作為茶余飯后的消遣或雜志版面的填充物，可以被我們隨便地拿起 來，再隨便地丟掉。懷著這樣一種輕慢慵懶的態度去閱讀楊永康的散文，難免會有些不適應：和那些光滑、親切、體貼的文章比起來，他的文字實在是太過任性了。 或許楊永康會用他慣用的語法附和說：任性，是的，就是要任性，我喜歡任性。

　　“我喜歡”大概是楊永康散文當中使用頻率最高的詞匯了。在《毫無頭緒》中，楊永康從一開始就迫不及待地頻頻表白自己的好惡：

　　一開始就毫無頭緒。是的，一開始。抬起頭來就能看見樹梢與我。有些人就是喜歡拐彎抹角。我喜歡徑直往前走。當然風中難免擺動。我喜歡那些在風中 擺動的東西。一只蝶停在馬路中央的白色的斑馬線上。老遠就能看到那種白。我喜歡那種白。我喜歡這種偶然的相遇，我鼓足勇氣停了下來，我們是那樣的親密那樣 的近。我認識的人不多，拉丹算一個，帕瑪爾算一個，巴爾扎克算一個，克萊爾算一個。我一連幾天都夢見了克萊爾。克萊爾的腿比我想象的要粗。一連幾天，是很 罕見的。我從來沒有想過這是真的。有時候是關于一枚螺帽螺釘的。這時代肯定有某個地方松動了。我喜歡拿著錘子與扳手到處敲打敲打，并非希望出現松動，而是 它們早已松動。夜深人靜，一些神秘的東西掉在地上，聲音清脆而響亮。我喜歡那些源自深夜的神秘墜落，輕輕易易地將一個人的心捕獲。

　　在這第一段中，“我喜歡”就出現了6次之多；而整篇文章中，“我喜歡”共出現多達12次。而在楊永康幾乎每一篇文字里，我們都會不斷發現那些他執意要喜歡的事物：

　　我喜歡坐在山坡上，看太陽慢慢落山，看羊群慢慢回家；我喜歡沼澤，像喜歡昭然若揭一樣喜歡沼澤；有一次我正蹲在向日葵地里拉屎，我喜歡在向日葵地里拉屎，碰見了一只小花狗。(《烏鴉》)

　　我說過我喜歡完全不同；不過我喜歡混為一談；我不喜歡吵架，我喜歡跑步。(《秘密飛翔》)

　　我喜歡那些偶爾傳來的莫名狗吠，偶爾打開的窗子，偶爾開放的馬蹄蓮；我喜歡她嘴里噴出來的激情；我喜歡清脆；我喜歡嬰兒車，春天的嬰兒車。(《春天·鐵》)

　　我喜歡這些漫無目的的人。(《短暫停歇》)

　　“我喜歡”當然標識著一種任性的姿態，對于寫作而言這是一種極為吊詭的姿態：一方面，“我喜歡”因此“我”要說出來，要告訴你；另一方面，“我 喜歡”因而你不必理解，無從反駁，“我”根本拒絕與你溝通。在那些“我喜歡”的事物里，洋溢著一種一切都已經說出來卻又無可言傳的神秘主義趣味。這是一種 無限誠懇、無限堅持又無限孤獨的趣味與姿態：他不能放棄自己所喜歡的，只能等待另外一個同樣喜歡的，或許在無限遠方的讀者來與他遭逢。

　　遇到一個任性的人已經夠讓人為難的了，但如果他是上帝，你能怎么辦呢？在他所創造的文字世界里，楊永康的權力當然像上帝一樣無遠弗屆。因而，借 助這樣的任性姿態，楊永康不但充分訴說了他渴望為人理解又未必要人理解的喜惡悲歡，而且以強大的執念建立起屬于自己的宇宙法則，或者說，他摧毀并重建了關 于散文的規矩。傳統散文的鐵律是“形散而神不散”，然而在楊永康的散文當中，讀者很難找到所謂的中心：你如何控制一個任性而敏感的人思緒紛紜呢？而且，語 言與思想真的可以準確地抵達最初的鵠的嗎？當人們必須將自己蓬勃的想象力關在特定的牢籠里，得到的是否比失去的更多？因此楊永康任由自己“毫無頭緒”地一 路奔跑，對于他這樣“喜歡跑步”的人而言，中心并不重要，重要的是表意的軌跡。而如果整體性的訴求都遭到放棄，那么起承轉合的結構準則當然也就被廢除了： 一個神游八荒的跑者，有可能在任何一個街角轉彎，引領我們去往一張隱藏的地圖，打開意料之外的風景。因而我們不必祈求依循正常的邏輯按圖索驥，確認楊永康 文字的方向。他更喜歡突然中斷連貫的講述，有時是一只停在馬路中央白色斑馬線上的蝴蝶突然映入眼簾，有時是螺絲釘墜落在地面上發出的清脆聲響莫名在腦中響 起，文字便任性地滑向另外的軌道。這當然讓我們想起福克納的小瑪德蘭點心，楊永康散文中大量使用的意識流手法提醒我們，對于散文所應該表達的“真實”，他 自有自己的看法。和那些意識流大師們一樣，楊永康并不相信真實是秩序井然的，是有跡可循的，那只是我們輕易能夠把握的表象；真正的真實往往虛無縹緲，像游 魂一樣漂泊在理智所不能抵達的陰暗角落，需要用想象甚至幻覺才能夠捕捉。于是楊永康便這樣做了。

　　楊永康關于散文與真實的任性執念，讓他完全無視所謂的邊界與規范，更無視虛與實、真與假的二元對立，從而獲得一種罕見的表述自由。當他游走在城 市與荒野，即使只是短暫的一瞥，他所看到的都不僅僅是事物本身，而喚起所有與之相關的知識與記憶，那些曾經歌頌過這些事物的詩句，那些曾經站在他所在的位 置觀看同一事物的人，那些在同一地點曾經發生或可能發生的事，統統重疊在一起，交織出一個較之此在世界遠為豐富的世界圖景。對于一個任性的人而言，世界從 來都不是它本來的樣子，而是自己所認知的樣子，當他看到世界的時候，世界已經扭曲變形。因而楊永康就是那只蝴蝶，也是螺絲釘，甚至就是那一聲清脆的墜落聲 響，楊永康和他所要書寫的世界是一體的。因此我們會看到，在《咖啡館漸次消失》里，楊永康既是講述多洛麗絲、萬達、阿萊特、波伏瓦與薩特故事的人，又是薩 特本人，甚至是他們所有人。我們在這篇散文中讀到的不是薩特，不是波伏瓦，更不是名人的陳年八卦，而是楊永康。楊永康以任性的語調講述了一個顯然并不那么 真實，卻在他個人意義上更為真實的故事，而這恰恰使楊永康的任性獲得了意義——既然在這樣一個世界里，我們的眼睛、耳朵和大腦都被技術手段極大擴展，我們 已經如此容易看見遠方的事，如此容易聽到遠方的消息，憑借一個關鍵詞也可以如此容易地在最短的時間里熟知一切隱私，那么文學的最大價值，不正是寫出那個對 寫作者個人而言不同的版本嗎？楊永康的任性成就了他的異質性，而拓展經驗，抵達陌生，不正是閱讀的根本訴求？

　　顯而易見，楊永康這樣一個任性的寫作者，無論從語法的層面，還是從認知的層面，都已經拆解成規，將他所謂的散文變成一種邊界模糊的文體。如果真 實與虛構已不可分辨，敘述者與敘述對象也可以換裝表演，那么散文與小說的區別何在？而那些突然滑脫的修辭，那些猝然綻放的意象，也使楊永康的文字像詩歌一 樣，處處隱藏著未曾標識的分行。而問題在于，散文或任何文體真的存在邊界嗎？或者說，至少對于寫作者而言，邊界真的必要嗎？在電影發明之后，小說早已不能 只是滿足于作為故事的載體，而必須不斷更新敘事技術，力圖抵達只有小說才能抵達的地方。一切的人文科學和自然科學，都已成為小說理所當然的素材，甚至最新 的傳媒技術亦為更新小說的形式提供契機，時至今日，它已經成為一種海納百川的超文體。那么為什么散文不可以？難道散文就理應自甘作為一種光滑、親切、體貼 而沒有難度的文體，放棄再造與重生嗎？楊永康的任性，當然不是有意要和這個世界鬧別扭，也不是因為太愛自己，而是因為太愛散文。前文所述他的任性所帶來的 一切美學效果，也當然都是有意為之的文體實驗——一個任性的人，往往也是一個堅定的理想主義者。

　　當然，實驗意味著未定之天，意味著徒勞無功的可能。就像詩歌的不斷突圍，已經讓一般讀者很難分辨大師與江湖騙子。楊永康的那些詞語追趕著詞語的 喋喋不休，會不會也像洋蔥一樣，經過層層解讀，發現中心卻是虛無呢？好在當我們沿著楊永康的創作脈絡詳作追蹤，便不難發現，他的每一個看似隨意的轉折其實 都其來有自。他那些創作于2004年到2006年的散文，如《自鳴鐘》《夏天的身體讓我吃驚》《千萬別碰上伊萬》《叔叔如此落寞》《身體里的彈弓》《露在 外面許多年》，會提醒我們，一個任性的人其實只是對于他如今所在的世界感到不滿，因此他不能自禁地要從城市與當前的混亂，不斷回到故鄉與童年，回到他所認 定的美好事物中去。包括他最新散文《驚喜記》中那個讓很多讀者感到困惑的對話者羅比，其實都已在此前的篇目中塑造完成。而若我們讀到他寫于2002年的 《一個頭發亂蓬蓬的女人可以給一個少年帶來多少恐懼與寂寞》，會發現這個如今任性妄為的作者，曾經是何等老實而可愛。在這篇散文中，楊永康甚至忍不住要在 最后跳出來，為他那時還小心翼翼的任性作一個說明：“我想至少有一點可以肯定，我們對一些我們熟悉的事物其實知之甚少，正因為知之甚少，我們時常會對他們 產生莫名的恐懼，而莫名的恐懼總要付出莫名的代價，有時候是一架讓你心馳神往的‘飛機’，有時候則是一首‘斷斷續續的歌’，而一架‘土飛機’與一首‘斷斷 續續的歌’足足可以代表一個人童年的全部快樂與寂寞。”這段話更為清晰地說明了楊永康任性的意義，卻也因此削弱了他任性的語法帶來的致幻般快感。這也讓我 們明白：一個人的任性是不應該被規訓的，獨特的美感只有獨特的任性才能創造。在最需要想象與個性的文學領域，阻止一個人任性反而才是危險的。