《卡羅爾》劇照

帕特里西亞·海史密斯

今年的奧斯卡，獲得六項提名的《卡羅爾》竟然顆粒無收，雖然談不上令人大跌眼鏡，卻也讓很多人的期待落空。

耐人尋味的是，得獎專業戶、被稱為“氣場女王”的凱特·布蘭切特卻在頒獎前多次表示，自己不對獲獎有任何期待。

這可能并不是自謙之辭，凱特·布蘭切特本人在這部影片中的表演基本無可挑剔；問題在于這個故事、這部影片本身自帶的缺陷。

《卡羅爾》在影片宣傳造勢上，“女同戀情”無疑是一大宣傳點，而且的確達到了預期的宣傳效果。原著作者帕特里西亞·海史密斯的另類人生、一段陳 年戀愛往事也被翻了出來，原著《鹽的代價》(出版時更名為《卡羅爾》)被重新定義成一段同志受壓迫、被侵犯人權的證明，被賦予了“人性”、“抗爭”等“政 治正確”的光環，莫名其妙地獲得了一種悲壯的光暈，仿佛像一個受難者似的，讀者卻很少去想，這部小說絕對不算帕特里西亞·海史密斯的上乘之作。

從另一個角度來看，電影《卡羅爾》對小說的改編更具有一種消費主義的性質，旨在迎合“中產階級”，或自認中產階級的小資產階級的審美趣味和意識 形態：一方面放大了其中的同性戲碼，用氣場無人可比的凱特·布蘭切特與氣質剛硬的魯尼·瑪拉做主演，并在宣傳中放大這兩位明星演戲間傳遞的曖昧氣息，以及 裸體的、情欲色彩的戲份。對于好萊塢意識形態來說，如今這樣講故事是一種“政治正確”，與歷史上相比，不僅沒有任何壓力，反而能收獲一片贊美，對票房大有 裨益；另一方面，則放大了中產階級的消費主義“品味”。

在對電影《卡羅爾》進行的宣傳造勢中，最多的就是對電影復制了上世紀50年代的美國時尚津津樂道。這也成為大多數影迷的談資，影迷關注女主角的 貂皮大衣，遠遠超過故事本身可能提供的思考。影片服裝參考了當年的《Vogue》與《Bazzar》雜志，幾乎呈現了當年的時髦：不要忘了，當年這兩本雜 志就是中產/偽中產階級女性的消費主義圣經：用深入骨髓的消費主義邏輯向女性娓娓道來：怎樣穿才算時髦，什么樣的場合要如何打扮，如何嫁給有錢人，以及住 什么樣的房子、開什么樣的汽車，甚至讀些什么書才算“成功”、“幸福”的人生等等。這些成功學與傳銷洗腦術被“品位”精心包裝后，逐漸成為了穩固中產以及 向往中產者的固化意識形態。今天的現實則是，這種意識形態已經根深蒂固，并在全球一路攻城略地：消費主義已然成為當今社會最成功的成功學。更有意思的是， 電影再現了小說中特芮斯工作的那個百貨公司的場景。其實小說中百貨公司的原型就是作者海史密斯工作過的紐約布魯明黛百貨公司，世界上最老牌的百貨公司之 一，消費主義的理想宮殿。從上世紀40年代開始，布魯明黛百貨公司就已經嫻熟地用各種促銷手段，例如將商場變秀場，舉辦各種晚宴、藝術活動、邀請明星到場 等等。“顧客即上帝”就是他們提出的，可別忘記，他們的“上帝”是英國女王、摩納哥國王等特殊消費者。而今日布魯明黛百貨公司的櫥窗更是進化為消費主義資 本邏輯2.0版本，直接變成了真人秀的秀場，與電視里的真人秀密切互動，是所謂“景觀化生存”的最鮮活注解。其宣揚的“紐約上東區品位”的生活方式與價值 觀，更吸引著一波波向往“高尚生活”的消費者：這種品位也包括適可而止、對消費主義大有裨益的價值觀念，例如，在紐約絕對“政治正確”的同志彩虹大游行 等。

從這個角度來看，《卡羅爾》的拍攝倒像是百貨公司的大廣告。不僅故事發生在這個消費主義老巢，它所販售的“品位”更是植入到電影中，并由此俘獲 觀眾。卡羅爾與特芮斯的戀情正是建立在“品位”的基礎之上的。特芮斯雖然只是外來的一個茶水妹，卻有著“不俗”的品位，讀喬伊斯的小說，聽“只有歌聲和鋼 琴聲”的優雅唱片，玩黑白攝影——這正是《Vogue》與《Bazzar》雜志所推崇的生活方式。或許由于在百貨公司工作見多識廣的緣故，特芮斯有一眼辨 認出“上流社會”的能力：這其實并非導演夸大其詞，而是仰望著超級大城市“高尚”生活的小鎮青年實錄。這正是消費主義圣經所描繪的、他們通過“努力”可以 抵達的生活。在這一點上，海史密斯與她的好朋友、好筆友兼男閨蜜卡波特(《蒂凡尼的早餐》的作者)有相當的相似之處。他們都是上世紀50年代紐約生活的見 證人，有出色的寫作才華，都與好萊塢有著密切的、愛恨交織的關系。他們對在資本邏輯下“懷揣夢想”卻必然遭遇心靈創傷的青年男女非常熟悉，并對那種生活深 有體會。雖然海史密斯出身上流社會，但是家庭的不幸卻讓她很容易產生被這個階層拋棄的感覺，并與母親有一種撕裂的、奇怪的、愛恨交織的共生關系。這種關系 也影響到她看待比自己年長的貴婦的態度。與其說《卡羅爾》是部愛情小說(最后那個“歲月靜好”的結尾顯然是失敗的)，不如說是作者對高級階層的一種意淫。 正如海史密斯在前言中所寫，這本小說的靈感來自她在布魯明黛當店員時，一個貴婦給她的驚鴻一瞥。

搞清楚這種“凝視”意味著什么，比流連在布魯明黛百貨公司的衣帽間顯然更有意義。作為“凝視”的主體，特芮斯的目光至少包含了意淫、效顰、替 代、僭越幾個層面的含義，惟獨沒有通常所謂“愛情”的含義。這種對高于自己階級的僭越，正是海史密斯在創作中自始至終貫穿的一條線索。這種模仿或效顰最后 的結果并不是《卡羅爾》那個比較弱的結尾，而往往是替代與謀殺。這個思路最清晰的表達當屬“天才的雷普利”系列小說。海史密斯正是因為雷普利系列才被讀者 認作犯罪/偵探小說作家的，雷普利也一再被搬上銀幕，例如法國導演雷內·克萊芒1960年導演的《怒海沉尸》，德國導演維姆·文德斯1977年導演的《美 國朋友》，以及1999年安東尼·明格拉導演的《天才的雷普利先生》、2003年好萊塢的《雷普利的游戲》都取材于這個系列的小說。其中的《怒海沉尸》可 謂對小說最完美的改編，是電影史上的經典。故事講的是底層出身的青年托姆受雇于富翁去意大利拿波里尋找他那浪蕩的兒子菲利普，順道結識了菲利普漂亮的未婚 妻瑪姬。某日三人乘游艇出海，托姆設計支開瑪姬，殺害了菲利普并沉尸大海，上岸后他冒名頂替菲利浦，向老富翁發電報要錢，騙取了瑪姬的愛情，將前來尋舊的 菲利普故友殺死并將其造成殺人兇手的假象，最后終于敗露。法國影星阿蘭·德龍將這個出身底層但樣貌英俊、心思縝密、自命不凡、心狠手辣的年輕人演繹得極為 成功，因為這個角色和他本人那種自認為有些天資、來到資本主義中心“實現夢想”的小鎮青年形象相吻合。在這個故事里，我們可以清晰地看到海史密斯思想的脈 絡：現代性社會中，物質、金錢邏輯造就的人格分裂：這種僭越，既是一種偶像式的欽慕，更是一種寄生，最后這個偶像終將被毀滅。雷普利系列中，這個過程被解 釋得很清晰：這就如同一種對“成功人生”的模擬，包括愛情，也只是一種人生模仿，包括在性的方面對上游階層的占有。所以看《卡羅爾》如果只看到愛情，那就 把海史密斯看低了。

同樣，如果認為海史密斯寫了《卡羅爾》，就有驚世駭俗的愛情觀，也是一廂情愿。海史密斯和卡波特一樣，有著一種消費主義流行作家的投機取巧或勢 利。面對在好萊塢的“出名”，他們永遠不可能平衡純消費主義帶來的傷害，只能通過作品哀嘆自己“純真的失去”。塔爾科夫斯基說，“我不懂有才華的人為何要 做編劇”；海史密斯當然是有才華的，但她同樣無法拒絕金錢，很年輕的時候她就遇到了希區柯克，就出名了，她寫了被譽為希胖最經典的電影之一《火車上的陌生 人》。假如《卡羅爾》是“撐同志”，可怎么解釋《火車上的陌生人》當中的“恐同”？在影片中，同性戀以一種危險的、分裂的、罪惡的、對中產階級模范家庭造 成極度威脅的形象出現。通過主人公，我們依然能夠清晰辨認出海史密斯對于她原生家庭帶來的傷害的無法釋懷，對那種所謂中產階級意識形態的撕裂式的批判。