《潛行者》電影海報

《潛行者》中戴著荊棘冠冕的索洛尼岑

安德烈·塔可夫斯基

今年是前蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基去世30周年，北京國際電影節特別設立紀念單元，集中展映了《安德烈·盧布廖夫》《鏡子》《飛向太空》等5部老塔的作品。

4月24日，中國電影資料館以他的《潛行者》來壓軸。被政府封鎖的無人之境、荒草接管的工業遺跡、受輻射后出生的孩子，初看片子的人，很容易聯想到切爾諾貝利。今年也是事故發生30周年，那年，塔可夫斯基客死巴黎，死因是肺癌。

在那之前7年，老塔已經拍出了《潛行者》。此片的外景拍攝本已一年之久，而劇組回到莫斯科后發現，由于誤操作所有膠片都作廢了，不得不幾乎全部 重新來過。很多人相信，老塔得癌癥與當年《潛行者》拍攝周期過長、長期暴露在受污染的環境中有關。老塔的妻子拉娜和《潛行者》的主角之一安納托里·索洛尼 岑同樣死于肺癌。

1986年，在死神的步步緊隨下，塔可夫斯基最后一部作品《犧牲》問世：年邁的藝術家重新“創世”，許諾獻出自己的一切，將世人從一場沒有言明的滅頂之災——可以推測是核戰爭中解救出來。

盡管直面現實很殘忍，但“犧牲”之于老塔，可能不只是一個詞、一個片名。

《潛行者》是塔可夫斯基在前蘇聯完成的最后一部電影。“潛行者”是一個特別的行當，專門帶人潛入一處人稱“區域”、被政府封了20年的禁地，目 的地是“區域”里一個傳說能滿足任何愿望的“房間”。原著小說《路邊野餐》中存在一個金色的球，確實有這項功能。但是到了電影中，三個人誰也沒進入“房 間”，倒是以兩位客戶對“房間”真實性的質疑結束了這次探險。“房間”是真實的，還是人們以訛傳訛，抑或干脆是潛行者們編造出來的噱頭，成了無解的懸疑。

和《飛向太空》一樣，《潛行者》堪稱科幻電影中靠小場面辦大事的典范，在特技方面沒什么了不得的奇觀展示，但在精神層面，觀眾跟隨角色抵達的，是只有極少數電影到達過的奇境。

這兩部科幻片的奇特之處在于，作者傳達的甚至不是一個篤定的理念(比如《2001太空漫游》中南方古猿將人類的第一件工具——一根剛敲死同類的 骨頭投向空中，下一個鏡頭接的是脊骨狀核武器衛星，兩個鏡頭的銜接在工具、殺戮與進化之間建立的關聯是明確的)，而更像是宇航員大衛跟隨黑石穿越“星門” 時看到的種種，或者黑石本身，無法言喻、莫可名狀，沒有百分百確切的解釋又令人難以忘懷，雖在今時今日，又仿佛起于亙古洪荒；雖然好似哲人囈語，又仿佛與 每個人有關。

除了“房間”的真偽，《潛行者》還留下諸多未解之謎：在作家不聽潛行者勸阻，執意徑直向“房間”走去時，令他止步的那一聲到底是誰喊的？原路返 回去找背包的科學家，怎么反而跑到另兩個人前面去了，“區域”真的會乾坤大挪移嗎？另一位外號“箭豬”的潛行者在去過“房間”后為什么自殺了？人們在“區 域”里是否真的需要迂回前進以保周全，還是潛行者為了將“房間”神秘化而故意為之？

雖然有這些留白，但《潛行者》并未完全陷入不可知，而是時不時顯露刺目的崢嶸。傳言有軍隊被派往“區域”再沒回來，三人確實在荒野里看到了一大 片靜默的坦克；他們在“房間”外爭論不休時，電話鈴確實響了，科學家接起來，還真是個撥錯號碼的陌生人，接下來科學家還給以前的同事撥通了電話；從這個電 話的內容里，我們知道了封禁前科學家在這里工作，他這次來找到了20年前藏在這里的炸彈，準備用它炸掉“房間”，這才是他此行的真正目的。

那奇境之奇，就在“藏”與“露”之間，狡猾得好像薛定諤的貓。

正如老塔的自述，“房間”指向信仰，關于“房間”的一切都來自潛行者，我們可以認為潛行者讓人們相信“房間”存在的彎彎繞，都是自創的“儀 式”，為的是讓人們更虔誠，為的是在不再有信仰的世界上點燃火花；而世人讓他失望了，因為懷疑“房間”是唬人的，作家不肯進去，科學家也認為沒必要炸掉它 了。潛行者痛苦地對妻子說，“沒人相信，不止他們倆，沒有一個人信”，“沒人需要那個房間”，“我再也不會帶人去了”。

然而，盡管“房間”的真實性懸置了，“區域”卻不可能只建立在潛行者的敘述之上。受傷后的破碎，是擺在眼前的。

首先，暴露在野外的大量坦克和橫死者們是存在的。其次，科學家藏的那枚可以拿在手里的炸彈竟有兩萬噸當量，必然是件微型核武器，那么政府對外宣稱因隕石墜落而封禁“區域”大抵是個幌子，20年前很可能發生了一次與核設施相關的事故。

再者，潛行者的女兒不能走路但可以隔空移物。潛行者回到家，最后在我們以為“區域”已然放棄在影像上展現任何魔力時，沒有一句臺詞的小女兒，在 《歡樂頌》的背景音樂中默默地用目光移動了桌上的水杯，宛如星孩臨世。在簡陋、尋常的房間里，影片結束在鏡頭對小女孩的凝視中——還是小場景，辦大事。

信仰為什么不見了，而且無法再被點燃？老塔沒有解釋，只有呈現。我們可以從《犧牲》與《潛行者》遙相呼應的、對破碎殘跡的展示中找到些許線索。

在《犧牲》中，藝術家數次不知是在夢境還是在想象里，置身于黑白的場景中：人們四散奔逃后響起淙淙水聲，流了一地的水淹過地面上的狼藉；藝術家 置身皚皚白雪中，泥濘的地面上滿布水洼，泡著枯枝爛葉、硬幣和看不清印了什么的紙；他與女仆一起升到半空時，第一個四散奔逃的場景重現，漫天的碎紙屑下， 人們跑過一輛傾覆的汽車，地上倒映出整齊的建筑。

這幾個段落，預演的是那場最終沒有到來的滅頂之災，而這個“未來時”的場景在《潛行者》里已經是“過去時”。就像切爾諾貝利一樣，三人一路走過 的到處是工業社會的遺骸，而出于個人愛好，塔可夫斯基將其浸泡在水中予以觀察。他們在水邊小憩時，長達兩分多鐘的時間里，鏡頭對準一片淺淺的水面緩緩推 移，視線走過水里泡著的各種雜物，針管、硬幣、布繩、宗教宣傳畫，幾尾魚在舊飯盒里游弋，一頁撕破的日歷在飄蕩。

這個長鏡頭里，水底露出的地板磚顯示這片水不是什么自然的溪澗，而是如《犧牲》的末世場景一樣，是人們倉皇逃離后漫過的遺跡，是《犧牲》的小規 模預演。伯格曼說過，塔可夫斯基創造了嶄新的電影語言，“把生命像倒影、像夢境一樣捕捉下來”。老塔的電影，某種意義上就是以水為鏡，用鏡頭倒映出一個被 毀壞過的世界：在《伊萬的童年》里，是在天際線反復雕刻的，被戰爭毀掉的家園剪影；在《安德烈·盧布廖夫》中是被韃靼的鐵蹄踐踏過的土地。

在被毀壞過的世界里，信仰不見了，盧布廖夫封筆了。

而對作者個人而言，這個找不回來的世界很小很具體，作者在自傳性的《鏡子》里復原了它，那是戰前俄羅斯的鄉野，鄉間木屋和木屋里年輕美麗的母 親。這個小世界承載了他的童年。看著《犧牲》中來自伯格曼班底的演員，一口瑞典語喃喃道出母親在鄉下曾有間木屋，無法咬合的錯位感讓人悲傷。

這時，安納托里·索洛尼岑已經去世4年了。《鏡子》里成年的“我”沒有出現，如果“我”要現身，索洛尼岑不會演一個問路的路人，“我”會是他。 老塔說索洛尼岑是自己最喜歡的演員。可以說，他就是老塔在電影里的“我”；在現代，就是《潛行者》里的作家；在盧布廖夫的時代，就是盧布廖夫。盧布廖夫是 一個在亂世中創造出璀璨藝術的圣像畫家，他是老塔的另一個“我”。老塔為他拍了部史詩還不夠，在《鏡子》《飛向太空》和《犧牲》等影片里，盧布廖夫仍以海 報、造像、畫冊等方式出鏡。

所以，在《潛行者》的里，戴上荊棘冠冕的只能是索洛尼岑，因為他是要受難、要犧牲的人。

在被毀壞的世界里，藝術家何以自處？別說救世了，大約連家人和自己都救不了。而塔可夫斯基早已借《盧布廖夫》的結局給出了回答。《盧布廖夫》最 后段落中少年鑄鐘的艱辛，與老塔拍這部史詩大片的過程如出一轍：一個年輕人表面很自信、內心很焦灼地調動各種人力物力，在各種混亂和不確定中，奔向一個他 心里也沒底的結果。可他成功了。盧布廖夫封筆多年后，被這位少年觸動，在大鐘鑄成當日，決定繼續畫下去。這是一個藝術家堅守的信仰。

用這種微妙的方式，老塔與他的偶像實現了隔空對話。