撒葉兒嗬是湖北長陽土家族源遠流長的一種祭祀性的喪事舞蹈，2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。作為土家族傳統文化認同的重要符號，它表達了土家族百姓獨特的生命意識和生存狀態，并在當代社會急劇變遷的情況下，經歷著顯著的轉型。本文著眼于撒葉兒嗬的流變，并對其流變的表現和動因進行了分析。通過考查發現，撒葉兒嗬在今天已大大突破原本喪葬儀式的局限，走向了更廣闊多元的文化場域和更為復雜的意識形態空間，其間，其文化主體也獲得多重身份，并在撒葉兒嗬傳承和發展的實踐中進行著主動的調適與創造。

一、撒葉兒嗬流變的主要表現

1、跳喪情境的衍伸：從“喪葬儀式”到“藝術表演”

撒葉兒嗬作為民間喪葬儀式的祭祀歌舞，是土家族頗具代表性的文化符號。它歷史悠久，在民間的喪葬儀式中經久不衰。隨著社會變遷，撒葉兒嗬已在單純的儀式情境之外拓展出更大的空間，最為顯著的是，它超越了原本局限的喪葬時空，走向舞臺和廣場，由“陪亡人”到“表演給觀眾看”，即從儀式情境延伸到了表演情境。

例如，在長陽撒葉兒嗬保存最完整最全面的資丘鎮，自上世紀70年代開始舉辦一年一度的文化展演活動。2003年的第28屆民族文化節，首次將撒葉兒嗬推上舞臺，辦成了首屆“隱龍山杯”土家族撒葉兒嗬擂臺賽。大賽聚集了眾多參賽隊伍、資深的民間藝人、專家和聞風趕來的觀眾，場面火熱。此后，該地區又舉辦過撒葉兒嗬鼓師大賽等其他頗具規模的活動，并多次在省市級的文化交流和縣慶活動中扮演著展演主力軍的角色。除了舞臺表演，撒葉兒嗬如今還進入了影視作品，如《出嫁女》、《土家第一軍》、《家在三峽》等電影中均有它的身影。隨著這些新情境的出現，人們也開始認識到，撒葉兒嗬已不再只是“陪亡人”的靈堂歌舞，它也可以延伸為一種舞臺表演形態，由此，對撒葉兒嗬的界定無疑變得越來越寬泛。另外，不得不提，撒葉兒嗬還在無形中催生了新的民間藝術，例如誕生于上世紀70年代、今天已風靡全國的大眾健身舞蹈——巴山舞，就從撒葉兒嗬中吸收了諸多元素，尤其是那八六節拍的鼓點和“擺中有彈，彈中有擺”的腿部動作，可以說是直接取材于撒葉兒嗬。就這樣，撒葉兒嗬化入巴山舞走向廣場，走向了更多甚至對跳喪本身聞所未聞的人群。

當然，“表演”并不僅指舞臺和廣場上的演出，稍作思考便知，即使在原本的喪葬儀式情境中，也存在表演。甚至可以說，人人皆為表演者，整個社會大環境就是一個劇場，任何集體共同體驗活動都可看作儀式。限于篇幅，不得不將這個問題暫時懸置起來。但我們依然可以認為，即使在原本的儀式情境中，撒葉兒嗬的“表演性”在當代也大為增強。這突出地表現為，撒葉兒嗬已不再是各方鄰里踴躍自發參與的生命儀式，而成為了頗為規范且有特定組織的喪事活動。其風格中也少了一些粗獷和不羈的野性，出現了更多經過規范和修飾后的美感，或曰“藝術性”。今天的喪鼓場上，甚至還多了許多女人的身影，她們在舞蹈中時不時與觀眾進行眼神交流，讓人仿佛在欣賞一場富有英武之氣的舞蹈表演。

2、主體身份的拓展：從“鄉鄰族人”到“跳喪班子”

“人死眾家喪，大伙都攏場，一打喪鼓二幫忙”，從前的土家山寨，只要有老人過世，四面八方的鄉民們都會涌至孝家跳喪陪亡人，土家男兒幾乎人人深諳其道。“拿不起禮，送不起情，跳夜撒葉兒嗬陪亡人。”這是經濟落后的無奈，更是強烈而質樸的人情互動。喪鼓支起，無需組織，只要有意愿的鄉民都可以主動上場參與，酣歌狂舞，直至天明。如今，在民間鄉野和日常生活中，熟悉這項技藝的中青年越來越少，程序通常也不像以前那樣能從開場到退喪不折不扣地完成。很多時候，如果孝家不自帶跳喪隊伍，曾經通宵達旦的“鬧夜”往往就會流于一種片斷化的形式。比起官方文化展演的火熱，撒葉兒嗬原生的民間喪場不免顯得有些寥落。

如今活躍在鄉土社會紅白喜事場合的主體是一些半職業性的民間表演隊，具體到撒葉兒嗬這種“白喜事”場合，即“跳喪班子”。他們受孝家邀請，在喪儀中專門負責通宵打鼓跳喪“陪亡人”，將喪事“包干”。而孝家則用好煙好酒招待他們，且支付一定的報酬。這些班子大多是由本地會跳撒葉兒嗬的人自由組合而成，并沒有正式的組織章程和固定不變的成員，但內部往往有相對固定、彼此相投的舞伴和各司其職的角色安排。他們平時的身份則多種多樣，或是種地的農民，或是村委會委員，或是專業掌鼓師……奔喪時成員可選擇去或不去，并沒有強制性的要求，且在收取報酬時也多以喪家和自己關系的要好程度來商定金額。在跳喪班子的基礎上，現在又出現了更專業的經過正規注冊的民間團體，例如全國唯一一個具有法人資格的民間組織——2009年成立的資丘鎮民間文化藝術團。撒葉兒嗬是該藝術團主要傳統項目之一，其職業化和商業主導性在這里體現得更為突出，成員對歌舞技藝也有更高的追求。

3、傳承方式的自覺：從“耳濡目染”到“文藝培訓”

一直以來，土家族撒葉兒嗬都是一種具有廣泛參與性、全民性的活動，傳承方式多為在儀式場合親自觀摩、耳濡目染，人們通過積極參與、相互切磋、彼此學習來不斷精進自己的技藝，深化對撒葉兒嗬的認識。其中并不存在明顯的師承關系和固定的傳習規范，更多的是個人天賦、興趣使然，以及周圍環境熏陶所致。

如今，撒葉兒嗬的傳承已走向自覺，主要通過專門的培訓來傳承。大概從2002年起，長陽城鎮和鄉村的每一級文化部門都會不定期組織當地群眾進行撒葉兒嗬的培訓學習。尤其在申報國家級非物質文化遺產期間，政府更是在群眾中大力進行了宣傳和培訓，并且于申遺成功后在資丘民族文化館創辦了首個“土家族撒葉兒嗬傳習基地”。自傳習基地成立以來，村民和城鎮居民反響熱烈，其影響甚至擴散到長陽縣城外宜昌市的更多區縣。基地內有資深跳喪藝人擔任培訓教師，有規范的教學材料、專用的場地、較為固定的學習時間，和來自上級的經費保障。學員的培訓還要經歷定期檢驗，考試合格后方能榮獲“撒葉兒嗬傳承人”的資格證書。此外，在資丘鎮，政府還曾借“民族文化進校園，民間藝人進講堂”等活動之機，嘗試將撒葉兒嗬納入當地中小學的選修課程，并有國家級非遺傳承人為此編寫教案，有資深藝人引導學生對撒葉兒嗬的淵源、鼓樂、詞曲等進行研究，實現從實踐到創作的立體化培養，以保證撒葉兒嗬的傳承后繼有人。

二、撒葉兒嗬流變的動因

1、社會語境

撒葉兒嗬的變化是在特定的語境中發生的，它的變遷有著復雜的經濟和社會根源，可以說，當代復雜的社會語境是造成這些變化最根本的原因。

土家社會在現代化巨浪中不僅變更了傳統農業生產方式，更要順應城市化或城鎮化的趨勢。土家族過去多以族群聚居為主，村寨以同姓同宗的血緣紐帶維系，血緣宗法關系是最基本的社會人際關系結構形式。而城鎮化的發展和交通運輸的改善帶來了人口的遷移、流動和雜糅，極大地打破了這種原有的結構形式。比如撒葉兒嗬重鎮資丘鎮就是清江隔河巖工程庫區蓄水淹沒后移民重建的新鎮，那里既有原住民，也有遷入戶，人口混雜且流動性大，不易形成穩定而深厚的人際關系網。熟人社會中“人死眾人哀，不請自然來”的自發熱情無疑變得淡漠了許多。再加上當地大量勞動力離鄉去外地務工，切斷了與祖祖輩輩所依附的土地的聯系，改變了地緣社會群體，導致儀式中“人”的缺席，于是，原本應該親力親為的喪儀活動變成由跳喪班子全程操辦。

同時，各種信息技術和媒介手段的發展讓人們輕易地接觸到新的現代生活方式和思想觀念，也極大地豐富了人們的閑暇生活。過去的喪鼓場，除了是陪亡人的儀式場所，更是鄉親們歡聚一堂交流感情的地方，而如今各種現代化娛樂項目和數字技術已填滿了人們的閑暇時光，也使得人與人的聯絡可以不受時空限制地進行。另外，新興的媒介技術也讓土家人能輕易地接觸到現代主流審美和外來的文化藝術形態，并與之發生碰撞，于是人們自覺不自覺地推動著撒葉兒嗬的“易容”，并樂于以“表演”來展示其獨特性。

2、多重合力

如果現代化的潮流是無孔不入、且能波及任何文化事象的大背景，那么細致考查撒葉兒嗬變化的原因就不能只大而化之地看到社會語境的變遷。當我們進一步聚焦視野，便會看到撒葉兒嗬周圍有來自國家和民間社會、上層文化與下層文化、主流意識形態與地方民眾觀念的種種力量在產生作用，而且它們相互交織滲透，協同作用，構成“力場”。

上文提到，撒葉兒嗬從“喪葬儀式”走向“表演”，而在“表演”中大部分都是響應官方征召的文化展演，這在當代跳喪藝人的工作中占了很大比重，這是由國家對非物質文化遺產的重視和文化產業的發展所決定的。在非遺保護和旅游宣傳的需求下，撒葉兒嗬不僅要在形態上作出一些更符合主流審美的改變，以迎合舞臺表演的需要，藝人們也在宣傳、參演和培訓中替政府充當著文化推手的角色。而這些又反過來改變和重構著撒葉兒嗬的日常生態，使得地方特色在一定程度上匯入國家意識，原本的自由自發走向組織和規范化操作。

如果說在撒葉兒嗬問題上，還未形成不可撼動的“統一”機制和固化局面，很大程度上是由于在國家和民間之間還有地方政府和地方文化精英充當中介。前者作為國家的地方性力量，后者作為對當地文化有深厚感情和深刻體認的實踐者，在一定程度上化解和平衡著國家主導的單一話語，它們對民間文化傳承和變革的影響甚至更為直接。上文提到的撒葉兒嗬傳習基地、撒葉兒嗬進校園等影響深遠的傳承方式都是由這些力量牽頭操作與完成的。此外，后者中的一些人本身也是“跳喪班子”的成員，或曾經長久地在撒葉兒嗬的氛圍中浸淫過，從認識到實踐，都在為保有和發展自身民族文化傳統而不懈努力，他們是撒葉兒嗬傳承與變革中的一股關鍵力量。

3、主體調適

英國人類學家弗斯說過：“人類不是消極地住在世界各地，而是改變環境的積極因素。任何民族，不論是野蠻的還是文明的，都曾在某種程度上改變過環境。”就文化而言，無論時代如何變遷，外部異質力量如何強大，人始終是文化的主體。在文化的傳承與發展中，主體一方面努力保有自身的文化傳統，另一方面在與環境的博弈中發揮著自主意識和創造性，隨環境變遷積極做出調適以保證自身文化生生不息。

如今，現代社會商品經濟消費文化的沖擊、文化產業和文化展演的層出不窮，既給傳統遺產提供了在當代進一步發展的良機，又使它面臨被“物化”的風險，面對這種機遇和挑戰并存的局面，文化主體必須積極應對。一方面要與時俱進，將故態遺產的傳承納入到新的社會語境和技術空間中來，使傳統煥發新的生機；另一方面，主體應充分認識到，先人留下的不僅是一種習俗，更是一份珍貴的文化資源和精神寶庫，而自己正是該文化的持有者和主人翁。

在對撒葉兒嗬當代呈現的研究中我們看到，無論是“表演”情境的突出、“跳喪班子”的興盛，還是“文藝培訓”的風行，任何改變都并非由環境單方面造就，更有主體性的充分發揮。盡管社會語境發生了天翻地覆的變化，眾多外在力量的介入讓撒葉兒嗬不再本真，但土家民眾——撒葉兒嗬的持有者和文化主體，仍然沒有喪失自己的主體地位，依然保持了對自身傳統習俗的自然擁有。對民眾而言，他們身上最大的變化在于其身份更多元了，一個人可以游走在不同的情境和文化場域間：在喪鼓場上，在傳習基地中，在展演舞臺上，在擂臺賽的評委席間……這些異質的身份和不同的場域，并不相互取代，而是互為補充。作為擁有多重身份的主體，既要與當地其他民眾交流互動，又要接受外來異質文化的碰撞，在這過程中，其主體性或許不但不會遭到弱化，某種意義上，這種復雜境況反而更好地加強著主體的文化自覺。同理，撒葉兒嗬本身，當然也可既是喪葬儀式，又是藝術表演，兩種身份并行不悖，兩種情境和諧共存。

三、結語

傳統是一個具有開放性的動態系統，在時空中不斷地延續并發生變異，總是在呈現出自己的保守性的同時也體現出流變性。傳統在延續中不斷變革，在變革中不斷延續。這好比生物體根據自身所處環境進行有益調整的過程。變化讓機體得以規避各種風險與困難，從而使自身獲得更多的生存資源。而傳統文化比起生物體則更為復雜，它是保證群體得以持續生存和發展的系統，一經產生就始終發生著自我繼承、揚棄、重建和整合，以處理自身與周遭不斷變化的環境。與此同時，人的主體性也在其中發揮著巨大的選擇和創造作用，于是傳承與流變不再是被動適應環境的結果，而是在與環境協調中的人對傳統的主動體認、創造與更新。綜合全文，我們會發現撒葉兒嗬的流變正是這種動態過程的典型。在順應社會與歷史變遷過程中，撒葉兒嗬改變了其原有的模樣，進入到了更廣闊的社會情境和文化場域，主體也相應地裂變出多元身份和角色，這其中既有外力推動，也有自我選擇。

必須強調的是，無論撒葉兒嗬在當代衍伸出的情境如何多元，“喪葬儀式”仍是其原生情境；無論撒葉兒嗬的傳承主體身份如何混雜，“跳喪的實踐者”仍是其核心身份。傳承和發展的一切實踐從根本上都應圍繞撒葉兒嗬本身展開，在種種調適和變革的同時，它的文化基因必須得到最大程度地保存。撒葉兒嗬借儀式與歌舞充分表達了土家族群對圖騰與祖先的敬畏，對死亡的豁達灑脫，對生命價值的肯定和對有凝聚力的共同體的期許，正是在這些基礎上才形成土家人對撒葉兒嗬的社會認同，從而保證了它的長久延續。文化變遷的過程中，形式的嬗變并不意味著其靈魂和根性的改變，形式背后，是本民族的精神和情感之源，以及該地方民眾的生命觀、人倫觀、藝術觀以及獨特的生產生活方式，它們作為一種“常數”構成了該文化的核心價值。常言道：“知變守常”。不知變，就無法判斷一種文化所置身的生存處境；不守常，就無法清楚地認識該文化獨特的位置和價值。展望撒葉兒嗬的未來，如何在欣賞其時代風貌之“變”的同時進一步挖掘其本體意義之“常”，仍有待我們繼續探索。