殷健靈

　　殷健靈新作《野芒坡》講述了主人公幼安從小就失去母親，在野芒坡找到了友誼和愛，而且顯露出藝術天賦的故事。在作品中，殷健靈兼顧外在社會現(xiàn)實與內(nèi)在心靈探索，以“土山灣”這一實際存在的孤兒院為背景，以直面人生的態(tài)度描繪了中國近代社會現(xiàn)實的復雜性，加深了作品的歷史深度。通過幼安的自我追尋，作者不單單描繪了一個孩子的心路歷程，更發(fā)起了對于整個人類靈魂的追問。殷健靈說：“我想表現(xiàn)的不是主人公幼安的人生傳奇，而是一個孩子在黑暗中尋找光亮、追索自我的心靈歷程。”

　　記  者：大部分兒童文學致力于講有趣的故事，吸引讀者，而小說《野芒坡》卻不僅如此，還有大量的細節(jié)描寫，為什么這樣處理？如何平衡兩者之間的關系？您認為好的兒童文學語言是怎樣的？

　　殷健靈：《野芒坡》是兒童文學，但它首先是文學，得用文學性的要求來考量。那就不僅僅是需要故事的趣味，作品的結構、語言、立意、細節(jié)等等，都得符合藝術性和文學性的要求。這是一個100多年前的故事，一不小心，就會讓讀者覺得生疏、單薄、隔膜。要把這樣一個故事“撐起來”，必須有生活的質(zhì)感。而營造生活質(zhì)感最有效的手段，便是扎實的、與眾不同的細節(jié)描寫。這些細節(jié)描寫不是憑空臆造的，是別人無法想象卻又合情合理、能引起共鳴的，是融入了作者自身或者他人的生命體驗的。正是這樣的細節(jié)，拉近了100年的時空距離，讓今天的讀者感同身受。在我看來，故事脈絡只是小說的骨架，是枯柴一具，而細節(jié)是血肉，它們讓小說真正“活”起來。兒童小說同樣逃不開這個創(chuàng)作準則，丟失了生活質(zhì)感，難免“符號化”“概念化”，何談打動人的力量？

　　我私下有一個看法，語言是衡量作品可讀性的一個重要標志。語言本身具有某種吸引讀者的內(nèi)在魔力，此種魔力可意會卻難以言傳。一部故事性不強卻擁有“內(nèi)在魔力”語言的作品，可以吸引讀者讀下去。而一部作品倘若語言乏味，缺少風格，空有一個好故事，也會令人難以卒讀。因此，我寫小說一向在意語言，每寫一部不同題材的小說，都會更換一套語言體系。比如，早期寫少女題材的小說《紙人》，注重營造神秘、繾綣、朦朧、清冷的調(diào)子，時用長句與比喻，與少女的獨特心境相契合；寫給幼童的《甜心小米》系列，則用平易樸素的“淺語”，一字一句都細細推敲，避用任何生僻字，也避用任何幼童感到費解的描寫；以上世紀孤島上海為背景的小說《1937·少年夏之秋》，是一個70多年前少年的獨白，嘗試了簡潔有味的民國白話文風格；幻想小說《風中之櫻》采用了宏闊華麗帶有詩性的敘述調(diào)子……至于《野芒坡》，這是一部孩子能夠看并且適合所有成年人的文學作品，她滿足了我向經(jīng)典文學語言致敬的愿望，當然，我依然會考慮少年讀者的接受水平，盡量避免晦澀和繁復的敘述。

　　我想，好的兒童文學的語言是和故事、題材水乳交融、相映成輝的，首先是流暢的，是有親和力的，也是有個性、有色彩的。

　　記  者：與一般兒童文學作品不同的是，《野芒坡》中探討了信仰、藝術、苦難、死亡等深刻的人生問題，顯示了作家的勇氣和挑戰(zhàn)精神。作為一部兒童文學作品，它是不是“難”了一點？有沒有考慮過小讀者的接受問題？

　　殷健靈：《野芒坡》出版一個月來，只要有機會面對小學生，我都會和他們分享這個故事。他們投入、專注的表情告訴我，他們喜歡這個故事，他們的心被主人公幼安的命運牽引，更從中感受到生命之光的力量。《野芒坡》探討的主題是復雜的，我相信，不同年齡的孩子從中讀到的東西自然有多有少，甚至有一些東西，他們現(xiàn)在未必能明白地感受到，卻悄然埋藏于他們心底，隨著年齡的增加，會一點一點顯現(xiàn)。

　　兒童文學的主題不存在難易，更不存在主題的禁區(qū)，就看作者如何用頭腦用心經(jīng)營好這些主題。比如《活了一百萬次的貓》這樣的圖畫書，在短小的篇幅里，探討了生與死、愛和被愛、愛的代價、自由與豢養(yǎng)、人生的虛無與有意義等諸多哲學命題，這些命題連幼兒都能在大人的啟發(fā)下一一揭示，更何況《野芒坡》的讀者呢？況且，我從來不低估孩子，他們是天生的哲學家和藝術家，他們的理解力、對人生的領悟力遠在我們的估計之上。

　　記  者：《野芒坡》的故事取材于真實的歷史，您在寫作中也做了大量的采訪考察工作，可否結合創(chuàng)作經(jīng)驗，談談作家應該如何處理虛構與真實的關系？

　　殷健靈：對于《野芒坡》來說，它所對應的真實就是那段清末民初“土山灣孤兒院”的歷史，那段歷史提供了紛繁復雜的史實材料，他們是有名有姓的神父、修士、嬤嬤、堂囝……幾乎每個人都有或多或少的人生故事，但是，他們只是“事實”而已，各自獨立，存在于往昔，顯得有一些蒼白，缺少溫度，更難以令人過目不忘。歷史對于后人來說，往往僅僅意味著枯燥的年份、數(shù)字、事件……

　　但是，倘若歷史的真實來到文學作品里就不同了，“土山灣”變成了“野芒坡”，不同種族、不同文化、不同階層、不同年齡的人聚集在這里，這一切元素摻雜在一起，產(chǎn)生了有關生命、有關人性的“化學反應”。小說這樣一種體裁提供了一個巨大的容器，可以把那些真實事件放進去，進行鑒別、埋葬、挖掘、組合、分解、修飾、加工、扭曲、再創(chuàng)造。當然，首先要感謝那些曾經(jīng)發(fā)生過的真實，小說里的大量細節(jié)正來源于此。

　　在《野芒坡》寫作準備的那5年里，我的頭腦中長久地盤桓著土山灣歷史上真實存在過的人物，他們紛紛出場，又紛紛離場。他們彼此融合，又相互嫁接、重生。直到后來，他們漸漸脫離了原貌，卻又帶著舊有的印記，在我心中重塑成全新的人物。他們漸漸獲得了生命，有了自己的呼吸和命運走向。我所做的，只是遵從自己真實的情感和體驗去編織和架構它們。我想表現(xiàn)的不是主人公幼安的人生傳奇，而是一個孩子在黑暗中尋找光亮、追索自我的心靈歷程。幼安的身上，有張充仁、徐詠青、徐寶慶等大藝術家的影子，但是，幼安只是他自己，我更想寫一個100多年前的男孩生命中的“日”與“夜”、“光明”與“黑暗”，是他內(nèi)心世界可感可觸的變化和發(fā)展。而這一切，只有文學才能夠充分表達。

　　記  者：小說講的是發(fā)生在中國上海的故事，但其故事背景設定在外國人創(chuàng)辦的圣母院、孤兒院，在對于主人公幼安繪畫才能的描寫中，也加入了大量中西藝術的介紹。您認為，在講述中國故事的過程中，該如何有效借鑒融合西方文化資源？

　　殷健靈：很多年以前，在集中閱讀了大量國外兒童文學作品后，我寫下過這樣一段話：“這些書給了我一個強烈的印象：異彩紛呈，它們是多么不一樣，又是多么豐富和獨特。哪怕是相似的題材，依然有各自的視角和全然不同的呈現(xiàn)方式。它們令我驚訝和滿足。但在閱讀原創(chuàng)作品的時候，我缺少的往往是這種體驗。不是說原創(chuàng)作品不好，我們有很多藝術性和故事性都屬上乘的作品，但我們選擇的題材、表述的方式和視角是不是應該再多樣一些？對兒童文學來說，實在是有太多的東西可以寫，可以挖掘，題材是取之不盡的。我們有那么深厚的、源遠流長的中華文化在那里，那應該是一座富礦。作為創(chuàng)作者，我們需要更多的積累，需要更多的修煉，自然科學的、藝術的、歷史的、哲學的、音樂的，努力讓自己厚實一些，視野更寬廣一些，才可能寫出好作品。”

　　我平素喜愛欣賞藝術作品，凡是凝結了人類智慧的創(chuàng)造都有興趣。曾有一段時期，我潛心研究了文藝復興史、意大利藝術史，還追尋過米開朗基羅的藝術足跡，為他立傳……《野芒坡》很自然地融入了我的那部分積累。其實，當初土山灣最打動我的，正是東西方文化在此碰撞與融合后淬煉出的奪目光芒，它打開了一片廣袤敞亮的天地，足可以讓寫作者信馬由韁。

　　記  者：小說中有很多兒童形象，比如主人公幼安，還有若瑟、徐阿小、卓米豆等，這些孩子都是有一定身體或心理缺陷的，也都不同程度地經(jīng)歷了苦難。這樣的兒童形象在目前的兒童文學作品中并不多見，對此您怎么看？

　　殷健靈：兒童文學里的兒童形象理應異彩紛呈，他們都是“獨一個”，是生動的個體。《野芒坡》的描述背景建立在孤兒院，那些生無所靠的孩子幾乎個個有著一段“辛酸史”。但相比當年流落街頭凍死餓死的流浪兒，他們卻是幸運的。而有一些孩子，即便被收容進孤兒院，卻依然貪戀自由，謀劃出逃。

　　人們對兒童文學的認識有著種種約定俗成的偏見。其實，兒童文學和一般的文學又有多大的不同呢？兒童文學里的人物形象也應該是立體的、多樣的。在《野芒坡》里，我要寫的是一個個具體的“個人”，野芒坡的獨特氛圍恰恰提供了文學創(chuàng)作特別需要的“復雜性”，在這樣的氛圍下，不同個性的孩子有著不同反應：若瑟是虔信上帝的，他在這里如魚得水；菊生是一種麻木的順應；徐阿小恃強凌弱，讓弱者受害；幼安卻是獨特而敏感的，他漸漸發(fā)現(xiàn)了自己與這種氛圍的縫隙和距離，試圖掙扎和抗爭，這也是小說情節(jié)的張力所在。

　　正如維納斯的斷臂、古建筑的殘垣，殘缺是一種美。而殘缺美是一種幻想美、一種彌補美，也提供了心靈重塑的可能。

　　記  者：在小說第三十八章中，幼安說“感召我的不是上帝的力量，而是……美”。我以為，與其說這部作品是少年幼安等人的心理成長史，不如說是作家自我藝術觀、人生觀的書寫，您認為呢？

　　殷健靈：寫作20多年，我至今不敢夸口說我已經(jīng)對文學的真諦了然于心。我所能了解的是，不同的優(yōu)秀作家自成風格，一個作家一輩子可能寫幾十本書，這幾十本書可能是一本書的種種翻版，幾百個人物很可能是一個人物的種種化身。而這幾十本書，便是這個作家的“自傳”，是他人生觀、藝術觀的投射，概莫能外。所以說，每個作家都有極大的創(chuàng)造力，而每個作家也都有其局限。