彼得·布魯克

《摩訶婆羅多》戲劇海報

自從近幾年彼得·布魯克的作品《情人的衣服》《驚奇的山谷》相繼登陸中國以來，我很疑心他會在國人的蜂擁“謬贊”之下變成一件“皇帝的新衣”。 布魯克不需要“加冕”。我們要問的是自己對他和他的作品究竟了解多少，我們需要追溯的是，布魯克“看見”的是怎樣的戲劇空間和觀念空間，以及由此真正觸發 的無界輻射和思想探求。

眾所周知，彼得·布魯克是“空的空間”戲劇學派創始人。尤令我感佩其卓越才華與智慧的，是布魯克導演的非室內劇場的泛環境空間作品，它們強烈釋 放著神性與人性的互照之光，呼應著中國人所言的天人合一的曠達境界和生命禮贊的空靈氣象，人類的生存景觀、生命狀態和詩性詠嘆，在粗樸與神圣、復調與純粹 里和諧無間。

我們面前的門都向我們敞開著

1971年8月，布魯克與來自12個國家的藝術家合作，在伊朗設拉子藝術節上推出了驚世之作《奧格哈斯特》。演出不僅在于現場觀看本身，也在于 趨往廢墟“劇場”的路上。想象一下，從設拉子到波斯波利斯，得乘一個小時的汽車，旅途上風景遷變：炎熱的天氣、崎嶇的道路、飛揚的塵土、游走的驢羊、背糧 食的農民、黑眼睛的孩子、面紗下的少婦……演出之前的活布景、活空間成為觀劇體驗不可或缺的過程，真切的風土人情引誘著觀眾不斷走進東西方歷史與文明碰撞 的場域，峰回路轉，波斯波利斯迎面而來！

波斯波利斯曾是波斯帝國首都，雖歷經2500年風雨銷蝕，但其精美滄桑的遺址仍無聲訴說著波斯帝國的繁盛一時。《奧格哈斯特》的演出空間就設在 廢墟頂處的慈悲山上。演出從黃昏月出直到次日清晨。盜火之神普羅米修斯整夜被鎖縛于頂峰，每處懸崖上都立著演員，男女之間的吟誦宛若遙相“對歌”。布魯克 在這種格局中接通的是古希臘戲劇的神韻和氣魄，也與中國古代戲曲、民間祭儀非常相似。

《奧格哈斯特》汲取了諸多東西方的文化資源，如古希臘羅馬神話、波斯拜火教、東方傳奇，從中提煉出文學母題。除了普羅米修斯的盜火悲劇，其中還 涵括了暴力、謀殺、毀滅、復仇以及父子沖突原型等，這固然使得該劇的面貌呈現比較復雜，充滿了隱喻和意象，但是關于月亮、火和黑暗的鮮明對照，獲得了渾然 一體的詩意。在聲音維度上，演員以無人可懂的“奧格哈斯特”語來“敲擊”時空，是該劇創新的核心要義所在。它來自《圣經》的巴別塔傳說，但是這種語言既雄 渾又凄苦，似頌歌又似哀號，它在聽覺語義上的模糊、間隔，與光、火、肢體表演等視覺上的逼現，形成了奇妙而協調的韻律。觀眾看戲，就如同一場自我與多國文 化和不明語言中的斗爭與坦陳，從而激發出某種聯覺或情愫，外來陌生的言說遂化作心靈感召后發出的強烈應和。

顯然，《奧格哈斯特》并不著意于情節的線性連貫、角色的具象塑造以及觀賞的幻覺沉溺。它在波斯波利斯這個東西方文化的交匯點上，在一個活的劇場 里，在歷史與在場之間，在神話與現實之間，在曖昧與明亮之間，看見世界，看見自己，以期找到心中的那把鑰匙，打開了一扇現代人早已淡漠了的情感之門。正如 布魯克所言：“我們面前的門都向我們敞開著。”

每個人自己就是一位潛在的王

布魯克執導的另一部作品《摩訶婆羅多》(讓－克勞德·卡利耶編劇)，1985年8月首演于法國阿維尼翁戲劇節，演出持續9個小時。它將布魯克萬花筒式的想象力、變革力和攫取力發揮至頂峰。

印度史詩《摩訶婆羅多》是古代印度神話、傳說、歷史、戰爭、宗教和倫理的集大成，其長度是《圣經》的15倍。改編后的劇情還交織著西方玫瑰戰爭 和《諸神的黃昏》的故事片段。該劇在阿維尼翁的演出場地是一塊巨大的玫瑰色石灰石，高達100英尺，上面撒滿了黃沙，一片池塘掩映其后。觀眾則坐在腳手架 上欣賞表演。一邊是微微燃燒的火焰和印度花環排列如祭壇；另一邊是打擊、管弦樂隊虛位以待。當天色漸暗，燈光將這一切照成金黃、深褐和淺藍，顯得原始夢 幻。

首先上場的敘事者是傳說中這部史詩的作者“毗耶娑”。然后，偉大的神“克利須那”出現了，頭戴一個大象的頭套，克利須那在一本大書上寫字。該劇 劇情線索并不復雜，講述的是古印度兩個婆羅多家族的沖突、戰爭、苦難以及最終在天堂和解的故事。但它顯然嵌入了西方“伊甸園”人類傳說的母題。然而末了， 毗耶娑告訴大家：這不過是一個“最后的幻想”。根據印度的教義，人生就是神的幻夢，連同表演也只是一場夢。演員們不再繼續演出，吃了美味佳肴后離開了。仿 佛布魯克的游戲感有多強，幻滅感就有多深，但其間深藏著對人之存在意義的哲學叩問。

《摩訶婆羅多》的主要視覺圖景是火、水和大地。火，既煥發出宗教的力量，也點燃了戰爭的仇恨；水，既承載著生死的輪回，也象征著靈魂的洗禮；大 地，是寧和安詳的懷抱，也是不可預知的世界。大火的蔓延、水中的掙扎、萬千射空的利箭、山頂飄落的旗幟、各種武器的搏斗、各種哭喊的叫聲、各種姿態的死 亡、驟然間半座山峰炸坍——世界末日降臨。然而，悲劇結局又似乎不是布魯克所需要的，東方情結使他譜寫了公主、女神與蓮花綻放的美麗尾聲。

從《摩訶婆羅多》看到，布魯克繼續著《奧格哈斯特》的文化原型、比照象征和現代意義的思索，但加強了戲劇化角色和沖突化情境的洞抉，并以東方式 的圓融感，接通了西方式的悲憫感和現代式的荒誕感。3000多年前的故事傳達的仍是一個現代的基本主題，即人類在一個價值系統分崩離析、個人命運被“規 訓”的時代里，如何找尋屬于自己的道路。布魯克認為，在自由與信仰的求索之旅中，每個人自己就是“潛在的王”，只要他虔誠地“觀看自然”，與自己相遇。在 這樣回到源頭而超越當下的深刻體驗與獨特創造中，布魯克暢抒了個體的宣言。

從印象的世界退到靜止和靜默

如果無視布魯克觀念上的穿透與升華，則是膚淺的。在布魯克2005年出版的《敞開的門》中，他對戲劇的理解更加直覺與直觀。他多次談到了自己在 表演、導演方法和精神上的追求，如“直覺感受”，如“凝神靜觀”。他不容置辯地指出：“導演的工作必須從被我稱之為‘無形的直覺’的起點開始。”這與中國 的道禪不約而同。

談到藝術的“核心問題”——形式，布魯克用到了印度古典哲學中的理念——“斯豐塔”(Sphota)：“它的意思就在它的發音里——靜水不期起 漣漪，青天無意生白云。一個形式事實上是虛擬現形，道成肉身，是清音初奏，是石破天驚。”其所闡發的正是布魯克所追求的受到東方哲學和禪宗思想影響的“直 覺戲劇”觀。

然而，究竟如何抓住剎那洞開的永恒真理？這種真理在哪里？在外界，在日常，還是在我們自身？又如何獲得呢？布魯克說道：“永恒的彼岸世界是看不 見的，因為我們的感官無法直接觸及它，但可以用很多方法、在很多時間里通過我們的構建來感知它。所有精神性的操練都是通過幫助我們從印象的世界退到靜止和 靜默，最終把我們引向某種看不見的世界。但是，戲劇不同于那些精神的領地，戲劇是精神生活方式的外在盟友，它的存在就是為了讓人在電光石火的一剎那，窺見 那些已然滲透到我們的日常世界里、但又為我們的正常感官所忽略的看不見的世界。”

我想，也許每個藝術家一生的前進和輪回，無非都向著一個方向努力，那正是“從印象的世界退到靜止和靜默”。

布魯克的觀念及其美學思想不過是回到質樸、天真和人性的常識世界。

彼得·布魯克的空間美學只是三個字——空非空。因為空諸所有，又包諸所有，所以空是空明，不是空虛，用中國人的話說就是：萬物靜觀皆自得。