“危機”在西方語境中原本是一個醫學概念。在古希臘醫學當中，這個詞被用來表示疾病的周期性，危機階段指的是一個人命懸一刻的危險時刻或者病程中的某個關鍵的階段。在這個階段中，病人有可能最終戰勝病魔走向康復也有可能走向死亡。危機時刻是一個完全開放的時刻，它的結局并不是不可避免的。后來這個詞被越來越廣泛地應用于政治、經濟、社會和文化諸領域。盧梭在《愛彌兒》中，把“危機”和所謂的革命時代聯系在一起。在盧梭眼中，危機既可以成為一個社會自我提升與完善的機遇，也可以變成摧毀一個社會的導火索。到了18、19世紀，“危機”一詞成了歷史哲學中的一個基本概念，被用來描述處在危險中的政治狀況、社會狀況甚至文化狀況。赫爾德甚至提出了“時代危機”這樣的術語。在這些隱喻性的使用中，“危機”不僅意味著原來穩定的狀態開始解體、惡化或者出現一些無法解決的問題，同時也標志著人們在其中還有權決定是否可以克服這些消極后果。正如這個詞的漢譯所表明的那樣，危機當中不僅有“危險”的因素，還蘊藏著向積極方向轉化的“機遇”。從這個意義上來說，“危-機”就是“臨界狀態”或者說是一個“為時間所迫的決斷進程”。小說《人境》為我們呈現的正是這樣一個處在“系統失范”和“加速發展”之臨界點上的“危-機時刻”。

小說的開頭為我們展現了一幅近乎蒼涼的災后農村景象：一切似乎都在悄悄地漚爛、暗淡、發霉。這就是主人公馬垃在刑滿釋放回到家鄉之后的第一印象。當他坐著昔日情人的兒子開的三輪車回到神皇洲的時候，“一切都令他如此陌生”：泥濘的道路、補丁一樣的莊稼、撂荒的土地、廢棄的臭水渠和頹敗的水閘。這些景象和馬垃的童年印象形成了巨大的反差。比荒涼的自然景象更讓馬垃感到觸目驚心的是一張張表情木然和呆滯的面孔用充滿警惕和敵意的眼光瞅著自己。而在主人公馬垃的回憶當中，神皇洲的景象完全是另外一幅景象：一場浩浩蕩蕩、規模盛大的平整土地運動，把這片荒蕪空曠的蘆葦荒洲開發成了平坦無垠的莊稼地，當年的神皇洲是一片你追我趕、人歡馬叫的勞動場面……

馬垃頭腦中不斷閃回的記憶把作者的態度自然而然地帶進了小說當中，從而使得小說的景物描寫不再是自然主義式的“零度寫作”。更重要的是，在這個過程當中作者將當前農村社會所面臨的危機用飽含感情的筆法給我們呈現了出來。這其中不僅僅是經濟層面的凋敝與荒蕪，還有精神層面的彷徨和迷失。馬垃與茴香重逢的場景正是這種精神荒蕪的精彩呈現。馬垃“試圖從她臉上找到當年那個俊秀水靈的新媳婦的影子來，可眼前的這個女人面孔黃瘦粗糙，顯得那么憔悴?！瘪R垃和茴香的對話隱隱有著當年魯迅筆下的“我”和閏土對話的味道。谷雨和閏土的區別在于，她對造成自己困境的原因并非完全沒有意識，但是她依然處在一種不知如何改變現狀的麻木之中。

當然，作者對神皇洲農民的精神刻畫并未達到魯迅那樣的深度，但是和魯迅不同的是，作者為返鄉的主人公馬垃賦予了一種現代知識分子的使命感和責任感。正是由于這種現代知識人的“介入”意識，使得馬垃能夠從更為廣闊、更為深刻的角度來分析和看待當前農村的社會危機。這種思考貫穿了馬垃和丁友鵬、郭東生、李海軍等人物的交往過程。這些人物形象不僅有著豐富的社會內涵，同時也表征著造成當下農村的社會危機的不同因素。

郭東生作為村支書，在小說中表征著當前農村基層社會治理的困境。他向馬垃抱怨說自己不過就是個收款員，這背后其實說明了農村基層組織的動員能力已經完全喪失，因此才有了越來越多的村民去信教。丁友鵬并不算是一個壞官僚，但是他缺少理想主義的激情，在資本大行其道一切向錢看的時代，他也只能是一個被經濟理性和各種官場明規則和潛規則牽著鼻子走的“循吏”而已。李海軍和潘小蘋在小說當中可以被看作是資本在基層的代言人，而他們的背后則是更為強大的外國買辦辜朝陽。趙廣富則在辜朝陽導演的這場跨國資本流動大戲中充當了炮灰。從更大的社會史層面來看，這些人物在以往的小說中都作為“改革開放的領軍人物”的正面形象出場的。而“改革開放新人形象”的塑造恰恰是以拒絕傳統的社會主義英雄人物——在小說中的的代表就是馬垃的精神父執馬坷——為前提的。通過對兩組人物的“反轉”，作者將改革開放的正面敘事進行了重構，以市場化為導向的“改革”在這里成了導致農村危機的根源。以市場化為導向的“改革”及其敘事在作者的反轉中褪去了神圣的光環，變成了應該反思的對象。但是，將“改革”問題化的同時，作者也在嘗試探索某種擺脫困境的機遇。

這就是主人公馬垃所進行的農村合作化嘗試。作為返鄉者的馬垃在返鄉之前曾是市場經濟的弄潮兒，他對資本的力量有著非常深刻和清醒的認識。資本的入侵造成了農村的危機現狀但其中也蘊含著擺脫困境的機遇。馬垃看到了這個機遇，那就是將農民組織起來“與狼共舞”。馬垃復活了早已被遺忘的社會主義傳統并且試圖將其與逯永嘉所代表的啟蒙精神傳統結合在一起。在這個過程當中，重新組織起來的農民不僅擺脫了經濟上的困境，精神面貌也煥然一新了。當然，這種自發性的農民組織在本土權貴的打壓和來自國際資本市場的狂風巨浪中失敗了。但是馬垃的失敗并沒有將他變成一個俄國小說中的“多余人”形象，他的精神在小說的下半部以另一種形式在女主人公慕容秋身上復活了。正如作者在一次訪談中所言，生活仍然是一個未了局，其中充滿了無限的可能性。畢竟，小說中所展現的中國農村的危機以及整個中國的現代性過程都還處在一個尚未完成的過程當中，這期間的每一次危機都孕育著新的希望。正是從這個意義上來說，《人境》以一種久違的理想主義激情擔負起了小說在我們這個時代的使命。

自亞里士多德以降的諸種詩學理論并沒有給小說留下什么位置：亞里士多德的《詩學》討論的是悲劇，賀拉斯的《詩藝》討論的是詩歌和戲劇，朗基努斯的《論崇高》討論的文章中的修辭風格問題，甚至直到萊辛的《拉奧孔》討論的也是“詩與畫的界限”。小說根本就沒有進入廣義的詩學所討論的范圍之中。這并不是說小說作為一種文體在古代不存在，古典散文中虛構故事、古羅馬的傳記、圣經中的傳說故事和中世紀的騎士小說都可以算作小說體式的一種。小說在十八世紀之前沒有成為詩學理論討論的對象是因為它作為一種文學形式并沒有承擔起表征當時的時代精神和社會境遇的任務。而十九世紀以來小說理論的井噴式增長則證明了米蘭·昆德拉的判斷：小說是和“歐洲精神的危機”相伴而生的。類似地，小說在中國一直被視為“閭里小知者之所及”、“芻蕘狂夫之議”而難登大雅之堂。直到19、20世紀之交，小說才成為思想界關注的話題。這一思想轉變的社會背景正是古老的東方帝國所遭遇的“三千年未有之大變局”。從這個意義上來說，小說是一種純然現代的文體，它的出現本身就是現代社會和現代精神的危機表征。馬垃和慕容秋的奮斗史正是我們這個時代社會困境和精神危機的表征，他們的思考、掙扎、奮斗乃至最后的失敗都向我們昭示著小說敘事的另一種可能：小說不僅是現代社會中個體精神的呢喃，同時也應該是對人類共同幸福的求索；小說存在的理由不僅是米蘭·昆德拉所說的“讓人心里好受一點”，更應該追求社會整體的解放。

（作者系北京師范大學文學院博士生）