李云雷：60年代出生的作家，大部分都受到“先鋒文學”的強烈影響，但很少有人最終突破這一影響，走出一條自己的路，而在我看來，你是一個例外，你90年代初期的“文化關懷小說”雖然在敘述方式上有先鋒文學的痕跡，但已有所不同，而到新世紀以后，你的小說創作關注底層的傾向越來越鮮明，這在同代作家中是很少見的，我認為你的創作有一個“從先鋒到底層”的轉變軌跡，請問你對這一轉變有什么樣的思考？

劉繼明：記得1995年，李潔非曾經在一篇文章里說，我是以先鋒派之名行古典主義之實；而在某些大力推崇“晚生代”的評論家看來，我對歷史和傳統的興趣跟晚生代的“個人化”寫作又顯得格格不入。我自己覺得，無論對于時代，還是文學而言，我都是一個在邊緣游走的人。用波德萊爾的話說，是一個“人群中的人”。

我寫作上的變化，其實從九十年代后期就開始了，如后來被評論家當做“底層文學”來討論的《請不要逼我》、《被啤酒淹死的馬多》以及《父親在油菜地里》和《火光沖天》等中短篇小說，都是在這一時期寫的。需要強調的是，這種變化來自于發生在中國大地上各種觸目驚心的危機的催逼和啟示，用一句過時的話說，是人民群眾和現實生活教育了我。

李云雷：在你的散文隨筆中，我們可以看到，你早年的生活很艱辛，也很復雜，包括到新疆流浪、去海南和朋友創辦刊物，以及心愛的人早逝的悲劇等，在文章中我們可以看到你刻骨銘心的情感與回憶，我想這對你看待世界的方式、你的創作也有著異乎尋常的影響，不知你是否愿意談一談？

劉繼明：寫作除了受制于時代的影響，個人經歷也在其中發揮著隱秘的作用。但對于一個作家來說，經歷應該包括兩個方面，一種是履歷表上看得見的經歷，還有一種是履歷表上看不到的經歷，即精神履歷。二者并不一定是重疊的。我覺得，后一種比前一種更重要，它往往決定著一個作家的內在品質。

多年前我曾經寫過一篇隨筆《論悲傷》，談到“悲傷”對人可能產生的不同影響：“悲傷既能讓你墮入瀕臨絕望和毀滅的深淵，也能使你在承受地獄般的折磨之后，獲得人生境界上的涅槃，很大程度上改變你對生命的本質體認，從而使得你心平氣和地接受命運的安排，用一種與以前‘判若兩人’的態度去審視和俯瞰自身以及周圍的人與大千世界。至此，盡管那種失去親愛之人的永遠無法消除的悲傷，仍將潛伏于你內心深處的某個秘密神龕之上，但你會發現，帕斯卡爾所說的那種‘只愛自己’的人之本性，在你身上不知不覺地得到了‘改寫’，你不再‘只愛自己’、只關心和計較自己的利害得失，因為悲傷和苦難已經教會了你什么值得倍加看重，什么是可以忽略不計的。你甚至也不再僅僅只愛自己的親人和朋友，而擴展至茫茫廣宇、蕓蕓眾生。你的愛不再是那株弱不禁風的小樹，而已經長成一棵枝繁葉茂的大樹，既能承納大自然的每一縷陽光和每一滴雨露，珍惜生活中的每一份快樂，善待身邊的每一個人；亦能將滿身的綠茵和蔭涼，播撒給世界上來來往往、素不相識的人乃至那些弱小的動物。這是一種由悲傷而升華的情感，它連接本心，直抵上帝，標志著你的生命形態經由‘缺損’到完滿的最后達成。而一個戰勝了悲傷和死亡的人，還有什么能夠摧垮他呢？”

李云雷：在當代作家中，很少有人能對當前的思想文化乃至社會問題發言，我想這主要是源于他們認為“純文學”應該與現實無涉，因而不愿或不屑關注現實，長此以往，也就喪失了對思想與社會問題發言的能力，這使得他們的作品或者是“不及物”的個人夢囈，或者是“陳舊的”——關心的仍是二三十年前的問題，構思、傾向或“結論”也是人人都知道的，毫無新意。在我看來，你是很少的能對思想文化乃至社會問題發言的作家，這可以說是對作家的“知識分子”傳統的一種繼承，不知你如何看待這一問題？

劉繼明：你說的這種情況是從九十年代以后才開始的。在我印象中，八十年代的作家們對文學之外的事物都是很關心的，但到了九十年代，隨著市場化的啟動，人越來越物質化和原子化，文學也越來越內心化、個人化，作家的視野也就越來越狹窄，談起形式技巧之類津津樂道，對文學以外的東西卻喪失了基本的興趣和能力。所以從九十年代后期開始，一些學者和作家對此提出了質疑，比如李陀呼吁反思“純文學”，認為將來的文學可能會比較“政治化”，韓少功也說“恢復同情和理解就是文學的大政治”等等。我大概也屬于對這種狀況“不滿”的寫作者之一吧。

李云雷：你的一些思想隨筆，如《走近陳映真》、《我們怎樣敘述底層》、《回眸五七干校》、《革命、暴力與仇恨政治學》等，為我們理解歷史與現實提供了一個新的視角，也以“直面現實的批判立場和深切的人文情懷”引人注目，請問這些思想隨筆的寫作，在你整體的創作中處于怎樣的位置？

劉繼明：前年我在上海做過一次題為《小說與現實》講座，對這個問題有過比較細致的描述。其中我談道：有一段時間，由于個人生活中剛剛遭受了一場災難，再加上后來一陣子身體又很糟糕，所以心里特別虛無，像獨自一人在黑夜里走路那樣，不僅是眼前，連內心里都被黑暗填滿了，覺得什么都沒有意義，就在那段時間，我差點兒也成了一個基督徒，經常參加基督徒的活動，想給自己的內心尋找一個依托，一個活下去的理由。那時我看的書也都是關于哲學和宗教的，還有探討生與死等形而上問題的，比如《死亡哲學》、《西藏生死書》，《蒙田隨筆》、《論靈魂》，甚至連奧修的書也看，特別希望人死后有靈魂存在。所以大概從那個時候起，我開始寫作一些思想類的隨筆，想自己為自己解開一些疙瘩。經常思考諸如“生活的意義”和“寫作的意義”之類聽上去很幼稚，但又是很根本的問題。我逐漸意識到人僅僅解決了內心的信仰還不夠，還得搞清楚支撐我們活下去的這個世界是怎么回事才行。而要搞清楚世界是怎么回事，就得保持一種對此岸世界的熱情，所以慢慢地，我又開始把目光轉回到現實世界中來了。

所以，隨筆對我寫作的影響自不待言，它們應該是我文學生活不可分割的一個部分。

李云雷：我覺得對思想文化與社會問題的關注，打開了你的思想視野，使你對現實的觀察與思考有不同于他人的視角，使你在藝術上也有獨特的發現與呈現，比如你的短篇小說《茶葉蛋》、《小學徒》，以及最近的《沒有人看見草生長》，都對現實有著細致的觀察，以藝術的方式提出了新的問題，請問你如何處理思想與藝術的關系？

劉繼明：思想對于文學的重要性不言而喻。但很長時間以來，文學界對這個問題是一直忽略和刻意回避的。最近幾年似乎有人重新意識到了它的重要性。但我不贊同有些人將思想與文學的關系做抽象化的理解。首先，給文學賦予精神深度，絕非是一種簡單的嫁接，而取決于作家對世界的整體認知能力。這固然需要寫作者加強自身知識素養，但更重要的是能否建立起自己的世界觀；其次，在文學范疇內討論“思想”，必須將它跟特定的時代和現實境遇聯系起來，否則就會陷入形而上學、凌空蹈虛的窠臼。再深刻的思想或者哪怕是真理，如果不與現實發生聯系和碰撞，或者說不能與現實建立起一種對話關系，都可能是無效的。而這種情形在當前文壇并不少見，比如有人也呼吁“讓思想進入文學”，可當他們面對真正具有思想鋒芒和現實批判精神的作家作品時卻常常視而不見，甚至進行貶損和排斥。這是一種典型的葉公好龍。

記得臺灣作家張大春說過，寫作就是一種冒犯。在我看來，這種冒犯既有藝術上的，也應該包括思想上的，不少人只強調前者，有意無意地忽略甚至否認后者，未免隔靴搔癢，而且是對文學存在價值的一種遮蔽。

李云雷：你早年寫詩，后來還寫思想隨筆、報告文學乃至話劇，但主要致力于小說創作，我想不同體裁的創作嘗試，對你的小說創作會有著深刻的影響，我想問的是：你為何從事不同體裁的創作，而不是單純從事小說創作，是否有超越于藝術之上的考慮？與此相關的另一個問題是，你主要致力于小說創作，是否認為小說有不同于其他體裁的長處？

劉繼明：虛構和敘事是小說能為寫作者帶來快感的重要魅力之一，早年我也曾經為此陶醉和入迷過。但后來的變化使我不再滿足于這種快感。如果像許多寫小說的同行那樣滿足于在這個行當成為一個出色的“藝人”，我也許會照著原來的路子一直走下去，但遺憾的是我不是這樣。對我來說，寫作只是我表達自己對人和世界的理解的途徑，我很喜歡托爾斯泰一句話：“相對于上帝，文學算什么呢？”，所以，當小說無法表達我對世界的認知時，我會毫不猶豫地選擇另一種體裁；同樣，當思想表達同藝術形式發生沖突時，我可能會選擇思想，哪怕會因此損害后者也在所不惜。也就是說，我寧愿做一個在藝術上有缺憾的作家，也不愿做一個思想上毫無挑戰性的作家。對于這種選擇，或許有人不以為然，但我必須忠實于自己內心的召喚。

李云雷：你近年來的作品也常被納入到“底層文學”的范疇中討論，我覺得相對于另外一些作家，你對底層生活的表現有一種自覺意識，并且有理論上的思考，我們以前也談到過“底層文學”有可能開創出一種“新的美學原則”，不知你現在對“底層文學”怎么看，對這種“新的美學原則”有什么新的思考？

劉繼明：底層文學對于新世紀以來中國文學的影響和沖擊是毋庸置疑的。但對于它是否能夠開創出一種“新的美學原則”，我覺得下結論似乎還為時過早。我們面對的是一個“純文學”與消費主義盤根錯節的時代，要想改變非一時之功。更何況，底層文學本身也充滿了各種內在的矛盾和歧義。我上次在清華大學的底層文學討論會上發言時說過，“當底層文學在美學趣味上越來越符合純文學口味的同時，其價值立場上的異質性和批判力量被大幅度地削弱，除少數作家的創作外，從整體上變成了一種消弭意識形態裂縫，由抗爭走向和解，由批判走向迎合的‘亞純文學’樣本，從而與底層文學的‘精神父親’越來越沒有什么瓜葛了。”這也許可以看做是我對底層文學的一種憂慮。無論對于底層文學，還是整個中國文學，我都不是很樂觀。但我還不至于像有人悲觀地認為小說應該走進博物館。因為我相信，文學的發展不是某些主宰話語權的人在一個封閉的系統設計定稿的，它必須接受時代和歷史的檢驗篩選。時間終究會對那種畸形和淺薄的藝術包括文學給予有力的矯正。

李云雷：我注意到你近年和海外的作家接觸較多，包括接受訪談、參加活動，或者出國訪問，不知你的作品在海外翻譯與接受的情況怎樣？而與國外作家的接觸，對你的創作有怎樣的影響？

劉繼明：就我有限的對外交流經驗來看，中國文學正在經歷的一切，比如商業化、娛樂化等現象，跟國外的也差不多。全球化不僅僅體現在經濟和政治上，文學也一樣，中國的主流文壇近年來不斷開展各種“走向世界”的推介活動，固然出于官方組織者急于讓中國文學“走出去”的迫切心態，但也說明當今中國文學的確在某種程度上和國際接軌了。但對于這種“接軌”，我還是有些疑慮。舉個例子吧，前不久在武漢和來訪的法國作家米歇爾?維勒貝克交流時，覺得在許多問題上我很難茍同，比如他認為普魯斯特的《追憶逝水年華》不能算是小說，他認為像巴爾扎克、雨果那種百科全書式的寫作早已過時了，這種看法在中國其實很早就有，九十年代流行的個人化、平面化寫作以及這些年大行其道的網絡寫作，就是這種觀點的佐證。而米歇爾?維勒貝克的長篇新作《一個島的可能性》也為他的文學主張做了最好的詮釋，我粗粗翻了一下，科幻、玄學、推理、性愛，各種時尚的元素里面應有盡有。這跟當前中國的流行文學如出一轍嘛。這使我意識到，加強交流和吸收國外的新鮮經驗都是必要的，但不能盲目趨同。我覺得，文學上的“全球化”可能會給中國文學帶來某種潛在的危險，即在催生一些拿歐元或美元版稅的“國際作家”的同時，更多作家對中國本土問題和現實境遇產生進一步的漠視，從而使中國文學喪失掉自身的傳統和經驗，變成一種“后殖民文學”。對此，我們應該保持足夠的清醒。

李云雷：你關于《都市小說》致湖北作協黨組的“公開信”，在文學界與社會上引起了廣泛的關注，也引發了關于作協管理機制的討論，我想你當初寫此信需要不少勇氣，而這一事件也超出了具體刊物的問題，而具有了更為廣泛的社會意義，不知你現在如何看待這一事件？

劉繼明：我當初之所以想出來辦一份刊物，主要是骨子里的知識分子情結在作祟。中國文人歷來把“知行合一”當做知識分子的最高境界，所謂鐵肩擔道義，妙手著文章，講的也是這個道理。也就是說，文人不僅要寫一首好的文章，還有責任通過其他方式直接參與社會。現代文學史上，像矛盾、巴金、胡風等人不僅是出色的作家和學者，還辦過出版社、雜志和書店，有的在這方面的成就甚至比起他們的文學貢獻也毫不遜色。五十年代的趙樹理，八十年代的王蒙、劉心武，九十年代后的汪暉、韓少功等等，也都辦過雜志，可以說，作家學者辦雜志，是現當代文學史上的一個傳統，也就是你前面談到的“知識分子傳統”。但這個傳統現在差不多全被丟掉了。現在的文學雜志主辦者都是職業編輯出身，當然，職業編輯辦刊物也有辦得好的，但大多數人缺少人文理想以及獨特或者明確的辦刊理念，再加上現行的體制，刊物基本上靠撥款，沒有緊迫的生存壓力，物質和精神上的驅動力都不夠，滿足于各自的一畝三分地，自給自足，自得其樂，甚至把刊物當成了一個利益平臺和壟斷性資源，從而堵塞了從外部注入新鮮活力的通道。這也是我參加那份刊物招投標受挫的真正原因。當大多數人將辦刊物當成牟利工具時，你即便有再真誠的文化理想也是白搭，人家不僅不會理解，甚至沒準覺得你也是想“分一杯羹”呢。

李云雷：你的長篇小說《江河湖》剛剛出版，我知道這部小說你寫了5年之久，凝聚著你的觀察與思考，也凝聚著你的心血，對于這部小說，不少評論家都給予了頗高的評價，認為這部小說“堪稱一部當代知識分子的心靈史”，這部小說在取材上與你的報告文學《夢之壩》有相似之處，那么在這部小說中，你所要表達的與《夢之壩》有何不同之處？在小說中，你是否實現了自己的藝術追求？

劉繼明：這個問題，我在《江河湖》“后記”里談到過。2003年，我在三峽壩區掛職和寫作《夢之壩》時，《江河湖》就開始在腦子里萌動了。甚至可以說，《夢之壩》不過是寫《江河湖》之前的一種熱身和準備。在《夢之壩》中，我關注的是圍繞三峽大壩從論證到興建長達半個多世紀的曲折過程，以及從中折射出的政治文化信息。而到寫《江河湖》時，我把筆觸集中到了人的身上，人與政治、人與歷史以及人，特別是知識分子的命運。人物的活動空間也從三峽拓展和延伸到了二十世紀中國社會生活的各個領域。但對于《江河湖》是否真正實現了自己的寫作目標，我還持懷疑態度，有待于更大范圍以及時間的檢驗。實際上，在寫作過程中，我始終都在同自己的懷疑作斗爭。最終之所以堅持下來，與其說是基于寫作上的耐心，倒不如說是某種信念支撐的結果。剛動筆時，我女兒還不滿周歲，而現在已經上小學了。生活需要信念，寫作也需要信念。這是我寫《江河湖》得到的最大啟示和收獲。