《我們什么也沒看見》：（法）達尼埃爾·阿拉斯著，何蒨譯，北京大學出版社出版。

“觀看”，其含義既簡單又復雜。一方面，它是一項最基本的人類活動；而另一方面，觀看又承載著深厚的哲學與文化內涵。

自古希臘時期，觀看即被視為一種最理想的生活方式——

柏拉圖認為，實踐這種生活方式的人就是哲學家。因此，他將視覺稱之為“理論感官”，與觸覺、嗅覺、味覺相比，視覺是直接訴諸心靈與靈魂的高級感官，它能夠觸及最高的“理式”，從而窺見永恒不滅的美。正如希庇阿斯所說：“美就是由視覺和聽覺產生的快感。”

西方的審美意識從一開始就將視覺作為其發生的基礎。文藝復興時期發明的透視法是為了幫助人類將世界更好地囊括在自己的視覺秩序之中；古典主義學院派力求描繪出最為完美而和諧的視覺形象；直至20世紀的現代主義亦是對于視覺結構形式的不斷探索。在后現代主義時期，視覺與視覺性更成為學界關注的焦點，“如何觀看”“誰在觀看”“看到了什么”均成為視覺文化研究的核心問題。

可以說，從古至今，有關“觀看”的爭論從未停止。

而《我們什么也沒看見》亦是一本有關觀看的書。作者達尼埃爾·阿拉斯是法國當代最著名的藝術批評家之一，他是法國高等社會科學院藝術史中心的支柱性人物，同時也是法國新一代藝術批評家的代表。然而，在本書中，他并沒有正襟危坐地探討視覺文化的理論觀念，亦無意突顯自己專業的學術背景，而是以平實幽默的語言、對話式的文體引導我們關注藝術史研究之中最為基本的問題：“作品使我們看到了什么。”

阿拉斯從細節出發，發現作品背后的重大奧秘。他分析鏡子里伏爾甘的背影，觀察抹大拉胸前的長發，抓住畫框上的一只不起眼的蝸牛不放，揣摩《烏爾賓諾的維納斯》背景中把頭埋入衣服箱子的女仆，思考《宮娥》中侏儒手上原本戴著的戒指有何暗示。這些長期以來被“視而不見”的細節，統統成為他推翻藝術史既定結論、剝去歷史面紗的突破口。

對于細節的關注，在藝術史和文化史研究中并不鮮見，莫雷利醫生就曾經嘗試將耳朵、手等解剖學的細節作為鑒定美術作品的基礎；奧地利建筑師阿道夫·盧斯也曾發出這樣的豪言壯語：“即使一個絕種的民族除了一顆紐扣之外沒有留下任何別的東西，我也能從這顆紐扣的形狀上推斷出這個民族的人們是如何穿戴、如何建房、如何生活以及他們有什么樣的宗教、藝術和精神狀態。”當然，最著名的還是圖像學創始人瓦爾堡的那句話：“上帝在于細節。”

說到圖像志和圖像學，阿拉斯在書中不止一次對貢布里希、帕諾夫斯基等圖像學家提出了質疑和反對。因為，雖然圖像學家同樣是將細節作為研究的起點，卻往往淹沒在浩如煙海的文獻資料中不能自拔。例如，博聞強識的帕諾夫斯基在探討每一處細節時，其注釋所占篇幅幾乎等同于正文。他將讀者從作品引向深遠而廣闊的歷史文化之中，卻常常迷失了對于作品的最初直覺。阿拉斯所反對的正是被豐富文獻遮蔽“雙眼”的研究行為，他直截了當地拋出一句“我們什么也沒看見”，仿佛一句點醒夢中人，使學者與讀者都旋即回到了藝術史研究的起點。

然而，在關注細節的過程中，阿拉斯也并不止步于“看見”，而是旁征博引、觸類旁通，文化史、人類學、符號學與藝術史的知識在談笑間信手拈來，但一切外圍知識最終都是服務于對作品本身的闡釋。因此，可以說，阿拉斯所秉持的是一種“反圖像學的圖像學”，他以作品作為研究基點，卻絕不遠離圖像。

本書的最新版本在很大程度上體現了阿拉斯的這種“觀看之道”：

首先，與第一版相比，所有的黑白插圖都換成了彩圖，并且根據文字內容放大某些作品的局部，使讀者更加便于跟隨著作者的指引來觀看細節；

其次，每一篇的開頭都插入了本篇所主要探討的作品的彩圖，不僅有利于讀者在閱讀之前對作品進行自己的預先判斷，更體現了阿拉斯“回歸作品本身”的學術精神；

第三，靈活多變的排版，和諧的色彩搭配，都與全書詼諧自由的文風相得益彰，使讀者在輕松隨意的氛圍中觸及“我們究竟看到了什么”這一看似簡單實則深刻而復雜的藝術史問題，領略阿拉斯卓爾不群的觀看之道。

（作者為中央美術學院美術學博士）