美國非裔導演巴里·詹金斯自編自導的《月光男孩》（Moonlight），勇奪第89屆奧斯卡最佳影片、最佳男配角、最佳改編劇本。這部講述一個黑人同性戀男孩成長故事的作品，在近幾年出品的黑人主題電影中可謂獨樹一幟。它既不像《為奴十二載》（第86屆奧斯卡最佳影片）、《一個國家的誕生》、《我不是你的黑鬼》等作品那樣關注美國黑人的血淚史，也不像《第十三修正案》那樣從法律角度聚焦美國社會今日嚴重的種族困境。

《月光男孩》用大部分篇幅呈現了主人公夏榮（Chiron）從童年、青年到成年的歷程，敘事富有策略和技巧，風格細膩又節制。情結架構中的那些省略、含蓄為觀眾所津津樂道，但恐怕并非僅僅是為了敘述的簡潔和對“政治正確”的敏感。在我看來，那些巧妙的留白中暗含著批判的張力。

這種張力是隱微的，而不是顯白的。這部影片不同于《丹麥女孩》，后者詳細展現了一個社會對同性戀的排斥和不可容忍，主角最終為了尋求社會與文藝圈人的身份認同，而甘愿冒著喪命的危險，在技術尚未成熟之時去做世界上第一例變性手術以矯正自己的“病態”、“不正常”、“異端”；它也不像《阿黛爾的生活》、《羅馬房間》、《卡羅爾》那類同性電影充滿激烈的性愛場面；更沒有《故園風雨后》、《喜宴》中對傳統保守價值觀造成性壓抑的反抗與聲討。

《月光男孩》主要演員和導演

《月光男孩》突破了黑人主題或同性主題電影中常見的粗糲的苦難和聲嘶力竭的吶喊，而把目光停留在更為平凡的日常生活情境上。導演兼編劇詹金斯從小在邁阿密黑人區長大，而他改編所依據的原著，本就是一部半自傳體小說。正因為原著作者和電影創作者對人物生活環境深刻又切膚的理解，才會讓電影擁有如此強大的感染力，讓不同地區、種族、性別、性取向的觀眾煥發出異乎尋常的同理心。

更關鍵的是，夏榮的典型處境（吸毒的母親、缺席的父親、校園霸凌、性取向困擾等）代表著無數和他一樣生活在缺少關愛、充滿暴力和犯罪環境中的人們。所以《月光男孩》展現給觀眾的不僅是一個黑人男孩的個人成長史，更是美國底層青少年的生存現狀與成長困境。值得一提的是，本片并沒有像很多黑人電影那樣，簡單而匆忙地得出結論，例如把族群生存困境歸咎于種族歧視或政府政策的偏頗。本片選擇了一種非常政治性的題材（黑人、底層、同性戀、青少年），但并沒有自我局限于政治化的闡釋。

胡安在教夏榮游泳。

開場不久，有段關鍵對話，既對主人公一生有重要影響，又點了題“月光”。在海邊，還是個“小不點兒”的童年夏榮跟著他精神上的父親——毒販胡安——學游泳。休息時，胡安給夏榮講了個故事：他年輕時喜歡光著腳在月光下奔跑，有一次他遇見了一位婦人對他說“月光下的黑人男孩是藍色的，你是藍色的，所以我要叫你Blue”。“小不點兒”問：所以你的名字叫Blue嗎？胡安微笑著否定了，并意味深長地告訴他：在某些時刻，你得自己決定要成為什么樣的人，不能讓別人幫你決定。可以說，這是整部片子的基調。往下我們會知道，“藍色”不僅代表著籠罩在夏榮身上的一抹憂郁，更象征著外界對他的影響、塑造和定義。這表現為三個連續的階段：

第一階段，我們可以稱之為弗洛伊德意義上的“憂郁的階段”。夏榮不知道自己的父親在哪里，經常受到吸毒母親的忽視、咆哮與歇斯底里，由此產生了一種“外表的投射（projection）”，這種投射面對母親遺留的陰影，產生了一種憂郁，這種未完成的憂郁是形成自我認同的最重要的部分。

咆哮的母親。

第二階段，是尋找性別、身份認同的階段，也是愛情萌發與身份焦慮的階段。這種焦慮可能來自身型瘦弱、同齡人的欺侮、吸毒母親的虐待和黑人社區的混亂。正是在他對自身性取向懵懂感知的這一階段，和大多數同性戀一樣，夏榮感受到了周圍社會與文化對異性戀的強制性認同、對同性戀的不寬容。這一段的重頭戲，是青年夏榮與童年時代就是好友的凱文那稍瞬即逝的美麗火花。那一場“海灘之夜”是那么克制、簡潔而又虛幻，我們是否可以理解為那只是真實的一次意外綻出？

夜晚的沙灘上，兩人并肩而坐。平時打架、泡妞、抽煙的凱文，說起有時還挺喜歡自己住的片區：“微風穿過街區時，一切都好像暫停了，因為每個人都在感受微風，于是一切都安靜了下來。”

夏榮接道：“靜得就好像能聽見自己的心跳。”凱文有點驚訝向來沉默不語的夏榮會這么說。

夏榮繼續說：“我有時哭得很厲害，幾乎化成了水滴。”

凱文指著面前的大海回應：“你就是這樣將自己融于水中的嗎？就像那些試圖將悲傷沉入水中的混蛋們一樣？”

接下來凱文撫摸安慰夏榮，兩人四目相對，陷入愛與性的潮水中。這一刻，他們終于可以褪去掩飾，不用面對社會主流的歧視，不必為自己的同性身份而羞愧或恐慌。一路孤獨又受傷的夏榮，終于感受到了愛與認同。

然而這美麗火花很快就熄滅了。學校里的“小頭目”一直在找夏榮麻煩，對他各種欺凌。一天，他借玩游戲之名，要挾凱文替他去和夏榮對決。凱文迫于淫威，在眾目睽睽之下把夏榮揍倒在地。第二天，憤怒不已的夏榮終于以暴力反抗，在教室中用椅子猛砸“小頭目”，后被警察帶走，送去了其他州的看管所。

青年夏榮和凱文的海灘之夜。

最后階段，也是本劇的高潮，我們或許可以概括為：如何建造真正的生活——像凱文一樣“躲在衣柜”？

刑滿釋放后的成年夏榮，和已經去世的胡安一樣當起了毒販，并一反從前瘦削懦弱的形象，成了一個高大威猛的肌肉男，每天鍛煉身體，安金牙，戴粗金項鏈，開豪車……但他依然是那個人，去戒毒所見年邁的母親，會哭得像個孩子；偶然接到多年未見的凱文的電話，會迅速開長途車回去相見。

雖然相見甚歡，但是談起這些年的過往：凱文說自己與薩蔓莎有了孩子，雖然他們現在不在一起了，但他會把孩子的照片放在錢包中，在街頭餐廳做一名溫良的廚子。凱文還感慨，說自己從來都沒有真正做過自己，一直在做別人要求他做的事情。這期間凱文具體經歷了什么不得而知，但我們知道，他并沒有像夏榮那樣保持單身，而是建立了異性戀關系。他并沒有“出柜”，他仍舊在“衣柜之中”。“衣柜”這一意象代表了同性戀對其身份認同艱難的抉擇：是選擇待在黑暗的“衣柜”里緘默不語，還是選擇“出柜”勇敢承受主流社會異樣的目光——這是每一個非常態性身份的人所面臨的精神困擾。

而夏榮選擇對自己的這種身份保持“沉默”。沉默也是一種言語行為，其效果看起來是逐漸接受和內化主流社會的性別觀，視自己的性傾向為一種無法言說的罪過。這種壓在他們身上的重負來自社會上普遍存在的恐同情緒，而這種情緒的形成則是長期異性戀主導的各種體制、話語共同作用的結果。（可參看伊芙·賽吉維克《衣柜認識論》）凱文說這么多年來都不是在做自己實際上想做的事，只是活成別人所想的樣子，“我從來沒有真正做過自己”。他下面的話道出了意識形態的規訓效果——如今有了孩子，有了工作，雖然辛苦，但我再也不用像以前那樣擔驚受怕了，“這才是真實的生活”。我們幾乎可以聽到夏榮內心的發問：到底什么才是真正的生活？

最后夏榮鼓起勇氣，深情地望著凱文說：“你是唯一觸碰過我的人。唯一一個。在那之后再也沒有了。”終于，夏榮再一次依偎在凱文懷里，享受著愛的感覺，就像當年月光下的海灘，兩個黑人男孩交換著彼此最隱秘的心事。未來會如何？電影結尾，導演選擇回到童年時代站在海邊的夏榮作為結束鏡頭。

《月光男孩》結尾鏡頭。圖片來自網絡

全片并沒有夸張人物的苦難，舉重若輕。但反觀情節設置，夏榮這樣一個在毒品泛濫暴力橫行的黑人區環境下長大的孩子，最終還是沒能逃脫命運那“看不見之手”的擺弄，與胡安一樣走上了販毒之道，沒能擺脫生長環境加諸其身的暴力、失業、犯罪（販毒）等問題。而循規蹈矩如凱文，則在街角的餐飲店既做廚師又做服務生賺著微薄的辛苦錢。

英國的文化研究巨擘、伯明翰學派代表人物斯圖亞特·霍爾，在對“二戰”后當代資本主義社會城市貧民窟的青年亞文化研究中，說明了一個非常重要且與本片相關的問題：資本主義社會與經濟關系的再生產，以及工人階級的再生產是通過教育系統、住房條件、職業結構以及他們所處的文化環境的再生產而再生產出來的，資本如何利用黑人勞動力成為最重要的特征。他說“我們關心的是結構，占主導地位的資本的‘邏輯’，它生產和再生產黑色工人階級及其社會生活條件，塑造社會總體和生產階級的世界，并分配其成員和代理結構化的從屬地位。我們試圖展示這個批判的任務的結構生產條件的再生產”。

這既是電影中那些敘事留白、時空跳躍留給我們的思考點，也印證了馬克思所言，宗教、性別和種族問題只有在消除了資本主義財產私有制和勞動力的體力、腦力分工之后才能得以解決，即只有在人類解放與政治解放實現的前提下，才能實現性與種族問題的解決。也就是說，黑人問題并不僅僅是一個種族類別或種族歧視的問題，也不僅僅是一種意識形態問題。種族已經成為既定的經濟與社會結構中至關重要的因素，套用馬克思的話來說就是，每個新一代的工人階級都遇到“給定的物質生活條件”，黑人青年從每一代給定的位置開始，在資本主義商品生產的客觀形式中產生，并由這一過程所決定。在某種意義上來說，霍爾為我們理解青年亞文化、性別、種族、身份問題提供了一個馬克思主義的解釋。

成年夏榮和凱文重逢。

《月光男孩》通過講述主人公略帶憂傷的故事結局，告訴我們這樣一個事實：黑人男孩的同性之愛隨著無法擺脫和逃離的生活命運而隱隱作痛，“身份被同化”與不必過上“擔驚受怕的生活”成為意識形態規訓的合理效果，努力想要做自己最后還是變成那些熟悉的成年人的樣子……如此種種，不正是為社會邊緣群體的發聲和對他們的警示嗎？主流群體也能從中影片動人的個體生命中收獲懂得與啟發吧？而夏榮與凱文重逢之后，在對過往的回憶與言說中表露出對“身份”與“愛情”的忠誠，無疑是電影的亮色所在。