1990年代以后，當(dāng)年熱衷于敘事迷宮、形式試驗(yàn)的先鋒小說(shuō)家集體開(kāi)始了“現(xiàn)實(shí)化”轉(zhuǎn)向，無(wú)論是格非、余華還是蘇童，從題材到風(fēng)格，都有著明顯的“去歷史化”之后的“再歷史化”傾向。格非在其演講“重返時(shí)間的河流”中引用了本雅明的話“你要提供意義，你要提供道德訓(xùn)誡，你要提供勸誡——要對(duì)人對(duì)己有所指教”，表明曾經(jīng)的先鋒小說(shuō)家從“非歷史化”的形式實(shí)驗(yàn)激情走向“再歷史化”的現(xiàn)實(shí)思考的轉(zhuǎn)變軌跡。這種轉(zhuǎn)變因回應(yīng)著復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)、時(shí)代和中國(guó)小說(shuō)史的復(fù)雜動(dòng)因而發(fā)人深思。不過(guò)，它并不意味著，形式實(shí)驗(yàn)已經(jīng)不再需要甚至是山窮水盡。某種意義上，“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”永遠(yuǎn)是兩個(gè)交替前進(jìn)的車(chē)輪。我愿意在這個(gè)背景下談?wù)匋S金明這幾年來(lái)在《花城》《芙蓉》《小說(shuō)界》《廣州文藝》等期刊發(fā)表的“地下人”系列小說(shuō)及其意義。

“小說(shuō)園”或敘事實(shí)驗(yàn)室

黃金明以詩(shī)歌出道，近年在散文、小說(shuō)方面成績(jī)斐然。他的詩(shī)歌具有極強(qiáng)的語(yǔ)言和思想辨析度；他的散文通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)的深度人類(lèi)學(xué)和存在學(xué)挖掘而別開(kāi)生面；可是，“地下人”系列小說(shuō)使他的文學(xué)面目有了更豐富的層次和內(nèi)涵。甚至可以說(shuō)，“地下人”的小說(shuō)實(shí)踐使黃金明的寫(xiě)作面目得到了全新的生成。“地下人”系列包括《劇本》《尋我記》《實(shí)驗(yàn)室》《蟬人》《看不見(jiàn)風(fēng)景的房間》《倒影》《小說(shuō)盜》《講故事的人》等8篇，約30萬(wàn)字。小說(shuō)采用了橘瓣式結(jié)構(gòu)，每篇各自獨(dú)立又相互滲透，想象了人類(lèi)在21世紀(jì)中葉的生存境遇、精神生活及其出路。“地下人”系列小說(shuō)既通過(guò)對(duì)未來(lái)世界的空間及變形想象（膠囊公寓、人造天空、人造宇宙、逆進(jìn)化的人等等）而包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的寓言化指涉；同時(shí)，這批小說(shuō)由于內(nèi)在的多聲部復(fù)調(diào)特性和對(duì)小說(shuō)本體的探討而具有相當(dāng)強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)、元小說(shuō)特征。某種意義上說(shuō)，“地下人”系列的最大價(jià)值恰在于它的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和實(shí)驗(yàn)激情的融合。在我看來(lái)，“地下人”系列的敘事實(shí)驗(yàn)，至少體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

首先是鮮明的套層敘述特征。故事套故事，或者多個(gè)敘事層面的交錯(cuò)是現(xiàn)代小說(shuō)乃至于后現(xiàn)代小說(shuō)的常用手法。事實(shí)上，套層故事在古典作品中也層出不窮。傳統(tǒng)敘事雖然常倒敘、插敘不同時(shí)間層的故事，但某個(gè)支配性的時(shí)間層是清晰易辨的。可是我們看卡爾維諾《看不見(jiàn)的城市》《寒冬夜行人》《宇宙奇趣》等作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)敘事時(shí)間層的等級(jí)性和秩序性被一種后現(xiàn)代的文本嬉戲熱情所消解。不難看出黃金明對(duì)卡爾維諾的服膺。多個(gè)敘事時(shí)間層的交錯(cuò)和“倒影”關(guān)系的設(shè)置正是“地下人”系列孜孜以求的目標(biāo)。卡爾維諾的小說(shuō)基本是一種二級(jí)套層：馬可·波羅向忽必烈講述東來(lái)旅途所見(jiàn)的55個(gè)城市奇觀（《看不見(jiàn)的城市》）；兩個(gè)圖書(shū)館讀者的閱讀串起的10部未完成的小說(shuō)（《寒冬夜行人》）。黃金明則將這種套層敘述變得極其復(fù)雜錯(cuò)綜。《劇本》中，第一敘事層是2066年文青陸深在海葵膠囊公寓邂逅劇作家蓮花；第二敘事層是蓮花創(chuàng)作的劇本《白房子》，劇本講述了女油畫(huà)家維拉創(chuàng)作古典主義繪畫(huà)《白房子》，畫(huà)作被某神秘富豪以天價(jià)買(mǎi)走，之后維拉奇怪地喪失了作畫(huà)能力，并極力尋找舊作的過(guò)程。在兩個(gè)時(shí)間層中又各自展開(kāi)了不同的故事層面：陸深既結(jié)交蓮花，又在陳家祠廣場(chǎng)邂逅一美好女子；第二敘事層中蓮花的《白房子》又是一個(gè)不穩(wěn)定敘述，既有蓮花的原創(chuàng)版本，也有蔣導(dǎo)演的改編版本。這些不斷展開(kāi)的敘事枝椏使得作品變得游移而錯(cuò)綜，成為召喚讀者進(jìn)入的“可寫(xiě)的文本”。相對(duì)而言，《劇本》《尋我記》的敘事層次還比較清晰，《小說(shuō)盜》則將敘事實(shí)驗(yàn)貫徹得更加徹底。《小說(shuō)盜》第一層：洞城的陸深先生被各種小說(shuō)靈感所襲擊，寫(xiě)下并發(fā)表了一個(gè)又一個(gè)小說(shuō)。后來(lái)卻被揭露這些小說(shuō)均系偷盜了別人正構(gòu)思而尚未寫(xiě)出的作品。為此，陸深致力于寫(xiě)出一部屬于自己的小說(shuō)，一部創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)而不僅是反映現(xiàn)實(shí)的作品。在此過(guò)程中他被海黛導(dǎo)引進(jìn)小說(shuō)《綠色秘史》中，成為一個(gè)小說(shuō)人物。作為小說(shuō)人物的陸深在上司鷹眼的指揮下協(xié)助炸掉洞城廣場(chǎng)。《綠色秘史》構(gòu)成了小說(shuō)敘事的第二層。不過(guò)值得注意的是，此處的雙時(shí)間層并非俄羅斯套盒的結(jié)構(gòu)，而是莊生夢(mèng)蝶的互為倒影結(jié)構(gòu)。對(duì)于一般套層敘事來(lái)說(shuō)，外層、次層、內(nèi)層的關(guān)系是清晰可辨的。可是，在《小說(shuō)盜》中這一切被顛覆了：我們既可以說(shuō)陸深是由現(xiàn)實(shí)而被導(dǎo)引入小說(shuō)；也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)“小說(shuō)盜”陸深不過(guò)是《綠色秘史》中的一種情節(jié)，協(xié)助炸毀洞城廣場(chǎng)的任務(wù)才是陸深的真正真實(shí)。這種互為“倒影”式的敘事套層關(guān)系，同構(gòu)于后現(xiàn)代幻影重重的鏡城意象，呈現(xiàn)了鮮明的去中心化、去秩序化的文化癥候。

其次是博采眾收的復(fù)調(diào)性和形式探索性。地下人兼容了科幻、偵探、反烏托邦等元素，它有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，但并非荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。這些小說(shuō)最大的特點(diǎn)是兼融性，它并置了大量小說(shuō)類(lèi)型而成為抵抗分類(lèi)的文本。以《看不見(jiàn)風(fēng)景的房間》為例，一開(kāi)始張子房（陸深之化名）在身體上建房子而成為網(wǎng)絡(luò)紅人，一方面受到追捧和關(guān)注，另一方面則受到城管的驅(qū)逐。我們以為這是一個(gè)荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)；張子房和女城管榛子戲劇化同居，榛子作為螢火人是當(dāng)局用于抓捕自由主義者而生產(chǎn)出來(lái)的。這里有著“反烏托邦小說(shuō)”的味道；張子房和記者舒舒遍覽各種建筑形式并討論宗教、建筑哲學(xué)時(shí)，它又像是文化哲理小說(shuō)；當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)張子房原來(lái)是果城派往洞城的臥底時(shí)，又變成了科幻加諜戰(zhàn)小說(shuō)；最后，當(dāng)張子房化身屠夫和快遞小哥對(duì)生活大徹大悟時(shí)，作品又儼然是一部成長(zhǎng)小說(shuō)……作品一次次顛覆前定的設(shè)計(jì)，這種博采眾收的形式探索使小說(shuō)呈現(xiàn)了鮮明的開(kāi)放性和實(shí)驗(yàn)性，成為能指滑動(dòng)的“快樂(lè)的文本”。

再次是探討小說(shuō)本體的元小說(shuō)特征。《小說(shuō)盜》《講故事的人》雖然和其他小說(shuō)共享著“地下人”系列的未來(lái)主義的敘事框架和荒誕科幻的風(fēng)格特征，可是它們?cè)谙喈?dāng)程度上都是談?wù)撔≌f(shuō)的小說(shuō)。《小說(shuō)盜》將寫(xiě)作想象為小說(shuō)園中精心培育的小說(shuō)果。指出一種“巴爾扎克之果”一直占據(jù)主流市場(chǎng)，可以稱(chēng)為永恒之果，這顯然是對(duì)“批判現(xiàn)實(shí)主義”的戲諷。作者想象了一種特殊的小說(shuō)果，“有著古典主義的古樸外殼，是用堅(jiān)硬的楠木做成的，油漆都剝落了，卻又隱藏著浪漫主義的機(jī)括，安裝著解構(gòu)主義的齒輪，各個(gè)部件之間，擰緊著隱喻和象征的螺絲釘，被荒誕主義的軸承及表現(xiàn)主義的鏈軌所帶動(dòng)，鑲嵌著現(xiàn)實(shí)主義講究實(shí)用的鋒刃，閃爍著存在主義的光芒”。這個(gè)“小說(shuō)果因自身的美學(xué)張力四分五裂，像一個(gè)在空中爆炸的氣球”，這里顯然包含著對(duì)先鋒小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的某種洞察和警惕。

現(xiàn)代性批判與環(huán)境鄉(xiāng)愁

先鋒小說(shuō)家的意義，不在于提供新奇的故事，甚至也不僅在于通過(guò)故事的寓言化去提供一種感時(shí)憂世的現(xiàn)實(shí)批判，而在于通過(guò)一種形式想象力與現(xiàn)實(shí)憂思的遇合去提供一種文學(xué)革新的動(dòng)能。黃金明的“地下人”系列奇觀般的文本實(shí)驗(yàn)鑲嵌著荒誕離奇的文學(xué)想象，可是這一切并非空穴來(lái)風(fēng)，而是植根于作者的批判現(xiàn)代性意識(shí)和濃厚的環(huán)境鄉(xiāng)愁。

2066年，文青陸深大學(xué)畢業(yè)，好不容易在果城海葵膠囊公寓謀了一職。膠囊公寓通過(guò)文學(xué)想象展示了科技、工業(yè)和社會(huì)交匯點(diǎn)上的異化現(xiàn)代性景觀。這是《劇本》所提供的典型環(huán)境。值得一提的是，《劇本》作為黃金明“地下人”小說(shuō)系列之一，其實(shí)共享著這個(gè)系列關(guān)于未來(lái)世界人類(lèi)的空間、科技和存在的諸多特殊想象。地上世界被膠囊公寓所占據(jù)，自然植物已經(jīng)不復(fù)存在，幾乎一切都被人造物所替代。地上世界之外有一個(gè)被稱(chēng)為洞城的地下世界，這里不但有摩地大樓，有人造天空，而且還有人造宇宙公司，有通過(guò)試管嬰兒生出的螢火人。小說(shuō)植根于現(xiàn)實(shí)的環(huán)境焦慮和科技想象，為未來(lái)世界想象了一個(gè)既有現(xiàn)實(shí)支撐又具有寓言意味的典型環(huán)境。不難發(fā)現(xiàn)，這些小說(shuō)其實(shí)寄托著黃金明非常強(qiáng)烈的現(xiàn)代性批判和環(huán)境鄉(xiāng)愁。

作為一個(gè)鄉(xiāng)土之子，黃金明曾用詩(shī)歌《木頭記》《會(huì)議記錄》等書(shū)寫(xiě)了從鄉(xiāng)村走向城市過(guò)程中對(duì)現(xiàn)代異化的批判，也曾用散文集《少年史》《與父親的戰(zhàn)爭(zhēng)》《田野的黃昏》等為正在消逝的故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)土景觀立傳。作為小說(shuō)家，黃金明也曾用小說(shuō)集《拯救河流》來(lái)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土世界的風(fēng)俗、情愛(ài)、倫常、權(quán)謀和現(xiàn)實(shí)嘩變。“地下人”系列雖以未來(lái)敘事為主要框架，以荒誕科幻為想象特征，但它顯然透射著關(guān)于環(huán)境破碎、鄉(xiāng)土不再的種種現(xiàn)代鄉(xiāng)愁。

《看不見(jiàn)風(fēng)景的房間》《小說(shuō)盜》兩篇中，黃金明的環(huán)境鄉(xiāng)愁通過(guò)諜戰(zhàn)元素的引入而落實(shí)在一個(gè)叫綠盟的組織上。《看不見(jiàn)風(fēng)景的房間》中，綠盟是一個(gè)企圖建立脫離果城而獨(dú)立地下王國(guó)的秘密組織。陸深作為果城特工，臥底綠盟多年，參與“毀綠行動(dòng)”而功敗垂成，惟一能證明他身份的上司被謀殺而不得不亡命天涯。《小說(shuō)盜》中，陸深為了寫(xiě)出一部完全屬于自己的作品，被綠盟頭目海黛以催眠術(shù)引入一部小說(shuō)中，成為一個(gè)小說(shuō)人物參與史詩(shī)性小說(shuō)《綠色秘史》的寫(xiě)作。雖然這些情節(jié)推進(jìn)背后有著極其纏繞的小說(shuō)邏輯，但“綠盟”的存在顯然正來(lái)自于對(duì)遮天蔽日的未來(lái)地上世界的憂慮和反思。

《劇本》中陸深在膠囊公寓邂逅了劇作家蓮花，后者創(chuàng)作的劇本中畫(huà)家維拉的作品《白房子》也是內(nèi)隱著一個(gè)現(xiàn)代鄉(xiāng)愁主題。畫(huà)中所謂林木幽深的山麓、清幽如鏡的湖泊、芳草萋萋的湖邊小白屋在今天不過(guò)是任何風(fēng)景區(qū)都隨處可見(jiàn)的景致，卻成了2066年代引發(fā)廣泛鄉(xiāng)愁的藝術(shù)觸媒。因?yàn)槟菚r(shí)的世界沒(méi)有像樣的小樹(shù)林了，全覆蓋著鋼筋混凝土的高大建筑物，而大半又是城堡或圓塔狀的膠囊公寓。小說(shuō)最后，陸深和蓮花都深刻地意識(shí)到“我們不需要一座大廈，更不需要一座城市，我們的需求很低，只要幾株樹(shù)，一個(gè)小池塘，幾畦田地，一座小房子足矣”。但是，去哪兒找這樣的一個(gè)地方建造新家園？他們凝望對(duì)方，異口同聲說(shuō)：“去洞城！”遷入洞城在這里可謂曲筆深心、意味深長(zhǎng)。

《尋我記》中，陸深做了一個(gè)特別的夢(mèng)，夢(mèng)中他獨(dú)自在一個(gè)洪荒年代的世界游走。不論是通過(guò)做夢(mèng)把時(shí)間上推到人類(lèi)尚未誕生的洪荒年代，還是通過(guò)想象21世紀(jì)中葉的未來(lái)；不論是想象一個(gè)鴻蒙未開(kāi)的原初世界，還是想象一個(gè)被人類(lèi)糟蹋得體無(wú)完膚的分層世界（地上果城/地下洞城/洞城下根城），其實(shí)透射的都是一種環(huán)保主義推動(dòng)下的批判現(xiàn)代性意識(shí)。

未來(lái)敘事的現(xiàn)實(shí)感和想象力

顯然，《劇本》《尋我記》的現(xiàn)代性批判思想是通過(guò)想象一個(gè)獨(dú)特的未來(lái)環(huán)境來(lái)落實(shí)的；而《實(shí)驗(yàn)室》《蟬人》的現(xiàn)代性批判則融匯了來(lái)自于卡夫卡的“變形記”想象。《實(shí)驗(yàn)室》中，遷居洞城的陸深受人工宇宙公司邀請(qǐng)，到地下城桑之國(guó)參加關(guān)于信仰和天空的文化論壇。他受科學(xué)家黃晶的邀約，進(jìn)入一個(gè)只有核桃大的人造宇宙，接受為期一年的實(shí)驗(yàn)監(jiān)測(cè)。這種科學(xué)想象的內(nèi)部，鑲嵌著“變形記”的想象：陸深在這個(gè)叫“地球——二○六六”的實(shí)驗(yàn)室中由于誤服桑之國(guó)的桑葉而化身新一代蠶王，長(zhǎng)出了蠶蛾般的翅膀。這個(gè)非常超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)據(jù)說(shuō)在未來(lái)的地下人世界具有現(xiàn)實(shí)性和典型性。由于地下人深居簡(jiǎn)出，“逐漸向嚙齒類(lèi)哺乳動(dòng)物逆進(jìn)化，譬如鼠類(lèi)、蝠類(lèi)及貓科動(dòng)物”、“變異者中的極少數(shù)，有某種鳥(niǎo)類(lèi)或昆蟲(chóng)的特征”，或脅生雙翅，或如蟬蛾之蛹，破繭化蝶、背生羽翼。《蟬人》中洞城男子劉軍就變成一個(gè)蟬蛹。這種荒誕變形想象背后的批判性跟《實(shí)驗(yàn)室》如出一轍。

事實(shí)上，想象未來(lái)并不獨(dú)特。未來(lái)敘事既不是小說(shuō)成功的充分條件，也不是必要條件，它僅僅是小說(shuō)敘事的一種方式。值得追問(wèn)的是，未來(lái)敘事本身是對(duì)現(xiàn)實(shí)邏輯的一種“逾越”，那么什么樣的逾越會(huì)區(qū)別于胡編亂造而在藝術(shù)上獲得有效性呢？我想，恐怕離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)感和想象力這兩個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)。

小說(shuō)家不僅是在現(xiàn)實(shí)層面預(yù)測(cè)未來(lái)，也在于通過(guò)想象返觀現(xiàn)實(shí)。某種意義上，關(guān)于地下世界擴(kuò)張的想象正來(lái)自于對(duì)現(xiàn)代生存環(huán)境惡化的憂思。如今，在各大都市的地下鐵及大商場(chǎng)，一個(gè)個(gè)燈火輝煌的人造空間已然成為現(xiàn)實(shí)。誰(shuí)能保證洞城和根城不會(huì)成為未來(lái)的現(xiàn)實(shí)呢？一個(gè)離奇的虛構(gòu)憑什么引發(fā)讀者的共鳴？恐怕是因?yàn)樘摌?gòu)背后的現(xiàn)實(shí)感。現(xiàn)實(shí)的重量并不會(huì)被虛構(gòu)所減損；反倒會(huì)因?yàn)椴迳狭颂摌?gòu)的翅膀而獲得飛翔的能力。換言之，現(xiàn)實(shí)將因有效的虛構(gòu)獲得助推力；可是，缺乏現(xiàn)實(shí)感的虛構(gòu)卻不免流于凌空蹈虛。假如我們沒(méi)有在當(dāng)下生存中發(fā)現(xiàn)“膠囊公寓”、“走鬼房”、“洞城”等文學(xué)想象所根植的現(xiàn)實(shí)胚芽，我們恐怕不會(huì)對(duì)其有著深刻的會(huì)心。假如我們沒(méi)有深受折磨于植被流失、霧霾肆虐所帶來(lái)的環(huán)境焦慮的話，我們便不會(huì)覺(jué)得《實(shí)驗(yàn)室》和《蟬人》中人類(lèi)向嚙齒類(lèi)哺乳動(dòng)物逆進(jìn)化的想象是具有洞察力的。卓越的文學(xué)作品既源于它跟時(shí)代、民族、歷史之間血肉相連的關(guān)系，也源于它創(chuàng)造了具有相當(dāng)自足性的文本肉身。對(duì)于小說(shuō)而言，這種文本肉身很大程度上便體現(xiàn)為想象力。對(duì)于作家而言，在想象力上借鑒、傳承和因襲易，獨(dú)辟蹊徑另有創(chuàng)制則特別難。某種意義上說(shuō)，想象力永遠(yuǎn)是考驗(yàn)作家的最專(zhuān)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。必須說(shuō)，“地下人”系列匯集了大量的想象力形式而獨(dú)具一格，這已相當(dāng)不易。但似乎各種想象形式都有源可本，假如黃金明能像卡爾維諾一樣不斷魔術(shù)般提供獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)想象，其小說(shuō)價(jià)值將更為可觀。

結(jié) 語(yǔ)

作為文學(xué)史現(xiàn)象的“先鋒文學(xué)”過(guò)去之后，如何再續(xù)文學(xué)的先鋒精神？答案也許眾說(shuō)紛紜，可以肯定的是：今天的先鋒將不再是單一的形式實(shí)驗(yàn)或現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。今天的先鋒必須發(fā)現(xiàn)一種全新而綜合的想象力：這種想象力將滾燙的現(xiàn)實(shí)感鑲嵌于個(gè)人的形式創(chuàng)制中，既提供對(duì)于文學(xué)何為的回答，也提供對(duì)存在者何往的質(zhì)詢(xún)。顯然，黃金明是一個(gè)綜合的寫(xiě)作者，既有著深廣的現(xiàn)代/后現(xiàn)代思想資源，又有著深刻的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和鄉(xiāng)土情結(jié)。“地下人”系列以未來(lái)主義和荒誕科幻的方式，包含著作者對(duì)先鋒小說(shuō)形式實(shí)驗(yàn)的激情，寄托著作者對(duì)于“何謂小說(shuō)”的本體思索，更投射著作者的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和精神洞察力。我們雖不能說(shuō)他已經(jīng)是今日先鋒，但他顯然懷抱著走向今日先鋒的文學(xué)潛力和抱負(fù)。