“李修文的文字不可等閑看，此中無閑處，皆是生命要緊處。俠士寶劍秋風，在孤絕處、荒寒處、窮愁困厄處見大悲喜和大莊重，見出讓生活值得過的電光石火，如萬馬行軍中舉頭望月，如清冰上開牡丹。他的文字蒼涼而熱烈，千回百轉，漸迫人心，卻原來，人心中有山河莽蕩，有地久天長。”在談及湖北作家李修文的最新散文集《山河袈裟》時，評論家李敬澤如是說。

這些蒼涼而熱烈，千回百轉的文字，都寫于李修文十年來奔忙的途中。在寫作陷入遲疑和停滯的那些年里，他奔走在山林與小鎮，寺院與片場，小旅館與長途火車，在這些山河里，他看見病危的孩子每天半夜偷偷溜出病房看月亮，囊中如洗的陪伴者想盡了法子來互相救濟，被開除的房產經紀在地鐵里咽下了痛哭，郊區工廠的姑娘在機床與搭訕之間不知何從。

“十年下來，我并不比一個推銷員一個洗碗工經歷得更多，而且這些經歷已經深深地澆灌和滋養了我，對此我深深感激；當然，這些年里，我也無數次經歷過一些恐懼的時刻，但是，它們也不足以夸張和強調，正所謂：世間應有癡于我，豈獨傷心是小青？”李修文說。

作家用筆墨記下了自己所見的他們的經歷。他們是誰？“他們是門衛和小販，是修傘的和補鍋的，是快遞員和清潔工，是房產經紀和銷售代表。在許多時候，他們是失敗，是窮愁病苦。我曾以為我不是他們，但實際上，我從來就是他們。”李修文坦承。那些深深進入他眼睛和心靈的場景，被他用筆墨刻成豐碑。而寫作，也是對內心的自我回應。“一個作家，最終還是要依靠寫作來解決自己的疑難，而非過度的言說。我的信仰就是寫作，也正是在許多次的窘境之中，我才發現，唯一能夠讓自己好過的，就是寫作。”

“誠實地謀生對一個寫東西的人來說極其重要”

記者：你在這本書的序文中寫到：“十年前，某種不為外人道的黑暗撲面而來，終使我陷入漫長的遲疑和停滯。”從小說《捆綁上天堂》之后，你就鮮少出現在讀者面前。寫作停滯的理由來自生活還是來自寫作本身的困惑？《山河袈裟》的寫作和出版，又是出于什么樣的動因？

李修文：《捆綁上天堂》這部小說的敘述主視角，是模擬一個將死之人的語氣進行的，我自己又是那種必須在現實生活中找到確切印證才能寫作的人，所以這個小說寫完之后，我長期陷入了一種和主人公一樣的“病人”處境中，為了逃避這種處境，我走了很多地方，每天晚上跑步，但最終沒能擺脫它，只要一有寫作的念頭，這種處境就開始折磨我，所以在那段暗無天日又不足為外人道的時間里，我的確害怕寫作，恐懼寫作。

但是，久未寫作最根本的理由，還是自己寫作能力的匱乏：我給自己預設了一種理想的小說，但自己的能力實際上又達不到，久而久之，嚴重的自我懷疑就產生了，某種致命的虛無之感也產生了，我無一日不想寫，但就是寫不出。

寫作《山河袈裟》這本書，我什么也沒想，它類似日記，類似功課札記，想到一點什么了，就趕緊記錄下來，也不過都是些只言片語，像里面的《青見甘見》一文，在青海甘肅旅行時我已經寫完了，但真正整理成一篇文章卻在好幾年之后。我似乎也沒什么特殊的寫作習慣，寫劇本時，我會找個音訊隔絕的地方封閉起來；寫散文則只要能坐下來就可以寫，火車上，片場里，小旅館，會議室，全都可以寫，反正當時也沒覺得那就是在創作。

至于小說，我一直在寫，但我必須承認，面對小說時，我有特別強烈的羞恥感，所以，完成一部小說對我來說仍然很艱難。

記者：你說這本書讓你重新成為作家。這是不是意味著在這些年里，你并未把自己完全定義在一個作家的身份之上？

李修文：我當然認為自己是一個作家，但與此同時，我也將自己視作一個謀生者，這首先來自我父母的提醒，我的父母提醒我：如果連謀生都做不到，你怎么知道這個世上的大部分人在想什么又在過著什么樣的日子呢？因為我父母都跟文學無關，所以在他們心目中并沒有太多職業的束縛和藩籬。他們覺得，如果寫不出來小說，做點小生意，打工，都是可以的。這些話對我來說真是一種解放，有段時間，在忘掉自己是個作家之后，我突然覺得世界別有洞天，而且越來越覺得我父母說得對：誠實地謀生對一個寫東西的人來說極其重要，在和平年代里，謀生就是一場真切的戰爭。

我有相當一部分精力花在影視劇上，文學顧問，編劇，監制，制片人，什么都做，我組建了一個工作室，這個工作室除我之外，還有一批相當有才華的年輕人，編劇、導演、演員、制片人，我們這里都有，我們要做的是一個從創意到制作到營銷全產業鏈都涉及的影視工作團隊，但我不覺得這和文學寫作有什么相違背之處，相反，這就是生活，就是工作啊！

影視劇創作和文學創作對我來說，最重要的區別恐怕在于我對讀者和觀眾的態度，做影視劇時，我特別在意觀眾的反應；在從事文學創作時，我特別不在意讀者的反應。

“我愿意滴血認親，和他們喝一杯酒走同一條路”

記者：《山河袈裟》的兩個關鍵詞是“人民和美”。在看到這兩個已經被高度概念化的詞語時，我曾對這部散文集抱有一些警惕之心。現在有太多書寫“人民”的作品，寫底層，寫苦難，寫壓迫，寫同情，但底子里卻總有寫作者的居高臨下。人民是可憐的，卻很少是可親可敬的。但當我真正閱讀了文集里的文章，卻被深深感動，因為我在這苦難中讀出高尚和尊重。即使身處生活的種種壓迫之中，總有火種在意欲突圍而出。黑暗中的火光，苦難中的人性，這些曾顯得空洞的詞語，在你的文章之中有了切實的溫度和重量。能否解釋下你筆下的人民，是什么樣的人民？

李修文：我所說的人民，和別處所說的人民并沒有本質區別，區別在于，你是否對他們產生了情感乃至價值認同。于我而言，十幾年甚少作品問世，我肯定遭遇過一些人生的窘境，每每在窘境之中，無論是一語驚醒夢中人，還是貨真價實的幫助，大多來自這些“人民”，由此，我愿意滴血認親，和他們喝一杯酒走同一條路，如此而已。

“人民”當然是一個極其復雜的群體，它既可能體現出這個民族最珍貴的品質，但是毋庸諱言，劣根性也盡在其中，著迷于此，還是留戀于彼，在我看來更多是一個階段性的選擇，目前這個階段，我選擇贊美，因為我需要得到暗示和底氣，好讓我覺得生活值得一過，歸根結底，我迷戀的，是從“人民”這個群體里誕生出的“人民性”，哪怕我的角度和態度是狹隘的，我也將繼續選擇視而不見。

我所中意的美，顯然不只是景致之美和修辭之美，相比這些，貧寒中的情義，諾言如何像奇跡一般展現，一個失魂落魄的人如何沒有倒下——中國人身上最值得肯定的東西依然還在我們的時代靜水深流，這些才是我最珍重的美。

記者：《阿哥們都是孽障的人》一文，不由得讓人感嘆萍水相逢的人們的俠義之風和慷慨之氣。所謂“仗義每多屠狗輩”，如今，這些情誼和面孔似乎離我們熟悉的城市生活已經很遠。《長安陌上無窮樹》中，小男孩最后吼出的“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”讓人垂淚。《火燒海棠樹》激烈、低沉、無奈、辛酸、絕望卻又始終反抗，種種說不清楚壓在心頭的情緒，讓讀者讀來不能再多言語。在很多書寫者看不到的地方，你見到的生活，見到的山河，見到的吾國與吾民，是什么樣的面貌？你想寫出什么樣的生活，什么樣的山河？

李修文：其實，寫這本書我有個基本的自我要求，那就是不要夸張我的個體感受，這本書里大多數文章在出版之前都沒有發表過，只是自己寫給自己看，所以，我曾說起過，寫這些文字，無非是在佛前痛哭一場，哭給誰聽？只能哭給佛和自己聽。

所以，我腦子里根本沒有“底層”這個概念，我寧愿說，我寫下的這些人，不過是一個個陷落在各自的窘境中的人，我為之緊張的，是這些人到底是就此粉身碎骨，還是尚能打起精神勉力獨行。在相當程度上，《山河袈裟》是一本個人之書，甚至是一本狹隘之書，它完全沒有討論一個群體的野心，它只是我作為一個寫作者的失敗記錄，是我和我遭遇人事的一個信物。

不過，有一個話題我覺得頗有意思，那就是一個作家如何捍衛好自己的生活方式——當我覺得我可能遭遇了一個好故事，我會不計后果地跟隨它。譬如這本書里的《義結金蘭記》，當我聽說這個故事之后，幾年下來，前后到故事的發生地去了好幾次，直到成書之前還去了一趟，這當然不能證明這篇東西就寫得多么好，但是，如果我不反復地深入踏訪，也就不存在這篇東西了。

說起來，這其實是一種自我安慰，每當深入這種情境的時候，我都覺得異常幸福：這不就是一個作家應該干的事情嗎？

記者：山河大還是文字大？在你看來，生活與寫作的關系是什么？

李修文：山河與文字比翼雙飛，生活和寫作比翼雙飛，我覺得它們就是相互平行的，有時候我會忘了寫作這件事，但不代表我未曾以寫作者的視角去生存，所以，對于一個將寫作視為命運的人來說，山河人間就是寫作本身。

這些年，我就是東奔西走，但是一開始，我并沒有那么熱愛東奔西走，現在想起來，它其實是被迫的——我要生活，就得不斷地出門去尋找活路。在路上的時間長了，遇到的出門人多了，慢慢也就安之若素了：為什么推銷員可以常年在路上，一個作家就不能常年在路上呢？

再后來，因為一些遭際，這些出門人漸漸成為了我的朋友，就像某種陣營，身處其中，常常覺得安全，這樣，我也就不打算改換門庭了。

“要改變你的語言，首先改變你的生活”

記者：這是一本可以讀出性情的書。慷慨激昂和婉轉低沉，雖然身處困厄，你卻依然保持悲憫和善意的心。這種性格是從楚地的性格底色而來的？

李修文：我自己大概是善良的吧？當然，一如典型的楚地人格，某種激烈也一直揮之不去。是啊，楚人身上的確有一種貫穿了幾千年的不馴服，屈原也好，項羽也罷，這些楚人身上都有明顯的不馴服特征。何以如此？我曾經寫過一篇《荊州怨曲》討論過，楚人的首都沒有依靠任何天塹，楚人面臨的殺伐過于頻繁，楚國男子大多還未成人就得面臨死亡，所以對死亡的迷戀和恐懼深深植根在楚人的性格和文化基因之中，讀典籍時，你甚至覺得，某些重大的決策對楚人來說就像賭氣，就像過家家，譬如項羽臨死也不肯過江東，但這就是楚人，當死亡幾乎成為一個人一出生就要面對的處境時，另外一種以實利權衡而展開的人生路徑自然也就不存在了。

我到現在也不知道我的性格最終形成了沒有，我估計是沒有，因為我的確還對這個世界上的人們感到好奇，想要向他們靠攏，誰知道命運最終是如何呈現的呢？最認同的楚人，就是項羽：明知其不可為而為之，明知道死路一條，仍然要一條路走到黑。無論是在歷史中還是在現實里，我都喜歡這樣的人，因為他們身上具有一種巨大的童貞。

記者：從你的文章中可以看出對戲曲和詩歌的喜愛。詩歌和戲曲對你的寫作產生了什么樣的影響？

李修文：戲曲在中國古代，幾乎可以看作是另一部《論語》，另一個教化系統，對于不識字不知孔孟為何人的人來說，戲曲就是離他們最近的教科書，久而久之，也可以說，戲曲就是一部“亞歷史”，正史里不足一提的東西，往往在戲曲中還有頑固的存留，以關羽關云長為例，我曾經在至少兩出戲里看見過一個充滿了驚恐的他，所以，在中國，戲曲在相當程度上可以視作對正史的反對和糾正，并且一代代提供出了清晰的美學路徑。

戲曲不僅在美學上啟發了我，也給了我一個底盤，一個話語系統，正是立足于這個系統之中，我才建立了對寫作、對世界的認識，我才能成為目前面貌的寫作者，但是我也不想夸張它，某種程度上，我可能恰恰需要警惕它對我的影響過度了——有時候，過于自說自話實際上是對現實處境的蔑視，也是自身不能走向寬闊豐厚之境的根本動因。

在當下，戲曲式微了，我們似乎也不必去急于尋找一種替代它的藝術形式，我的個人判斷是，它仍然還有可為，但是它也面臨著自身的革命——時代變了，語境變了，倫理也變了，如果我們還躺在忠孝仁義的價值觀上展開敘事，那它們顯然無法進入這個時代人們的內心。在今天，我們的生活，我們的價值判斷，遭遇到了空前的復雜處境，戲曲如果沒有能力表達這種復雜，就無法逃脫式微的可能，但戲曲如何展開自我革命，不單單涉及到劇本，也涉及到美學面貌乃至工業標準和傳播方式，這是一個極其復雜的系統工程。

記者：你接下去要寫一部關于古代中國之美的書，能否介紹一下大致的規劃？為何會起這個念頭去回到中國古代之美？

李修文：寫這本書的念頭久已有之，但遲遲未能動筆，也沒有什么完整的規劃，大概還是興之所致，內容應該和中國古代的花、酒、書法、集會、禪等有關系，但是寫這本書需要很長時間的準備，我寫了一點之后自覺筆力不逮，趕緊就暫時放棄了，可能還需要讀更多書，踏訪更多地方，但我非常想寫這樣一本書。

其實，我不是中國傳統美學的衛道士，相反，我深信，所有的美都必須經過時代的沖擊和檢驗，如果某種美學被掩蓋、被忽略，那可能也就是它的命運吧，所以，我并不是要對傳統美學的喪失作痛心疾首狀，寫這本書，更多像是一次掃墓，一次祭奠：該死的終究要死，但我也可以用自己的方式記住它們，這不是社會責任，只是我一個人非做不可的功課。

說起來，古典詩詞對我的確產生過重大影響，小時候，戲曲看多了，難免找劇本看，覺得劇本上的唱詞好，就去大量地看古典詩詞，它們當然好，當然美，但是在今天它們顯然也已經失效了：你很難去想象，我們今天如何用古典詩詞的方式去寫電器、微信和朋友圈。但是，作為一種美學上的證據，作為一種精神上的遺存，甚至作為一種生活方式上的指引，只要你是中國人，你就一定可以在古典詩詞中找到你的存在，毫不夸張地說，古典詩詞是中國人的臍帶。

年輕時我愛李白，四十歲一過，馬上就更愛杜甫了，我不知道別人愛杜甫的理由，我最愛他植根于日常生活上的敘事能力，這個能力包含著一個超拔于現實生活的精神世界，簡樸、專注、瑣碎又飽含深情，既是寫作本身，又是寫作的結果，我覺得寫詩的杜甫這個形象非常動人，這個形象是中國古代文化之所以迷人的最重要原因之一，在杜甫背后，還有蘇東坡這樣很多很多的個體，他們全憑一己之力創造了一個闊大的精神世界和美學譜系。

所以，崇尚古典詩詞之風沒有什么不好，如果能夠在當代生活和古典詩詞之間找到一條屬于個人的闡釋路徑，能夠在美學和信仰的根基上找到一個從詩詞出發的個人坐標，那就更好了。

記者：書中富有韻律感和鋪排性的文字讀得人激蕩澎湃，動人心懷。你的文字風格受到哪些因素的影響？

李修文：對于文字或者語感，我多半都是出于直覺，語言在我的寫作中其實一直屬于一個次要的位置，我反而擔心，過度的語言塑造會損害你要表達的事實，而且這樣的悲劇在我身上已經提前發生了——寫小說時，我曾經特別依靠審美來開展敘事，這在相當程度上其實會曲解人物的處境，反過來，審美也難以為繼，如果美學未能在有血有肉的現實中展開，多半最終還是要坍塌。

在相當長時間里，詩歌對我的文字風格影響最大，在我看來，詩歌是這個世界上最精煉的總結形式之一，所以詩歌往往首先要準確地發現詩意，再來準確地表達詩意，對于我這樣一個熱衷于敘事的人來說，詩歌首先是對敘事泛濫的限制，然后它也教會了我不臣服于事實。

如今，在語言上，我更篤信沃爾科特的話：要改變你的語言，首先改變你的生活。一個作家如果想要創造個人美學，掌握再多的詞匯也沒有用，只有那些詞匯被生活驗證，生活本身幫你挑揀出了匹配它的字詞，你的個人美學才有了實踐的可能，所以相比語言，我更信任生活。