自12年由長篇小說創作出道，從06年到16年，以散文記錄心路的李修文經歷了怎樣的生活旅程，很難為他人體會。畢竟，如何在當下現實中以濃郁的美學堅守講述一切而又不被指認為矯情，是文學創作者的一道關卡；另一方面，李修文十幾年未曾寫小說，想來也在于那些理想主義和浪漫主義的執念在現實中遭遇挫折時帶來的疼痛和自我懷疑，會讓一個人雙手顫抖，一次次失力，但畢竟還是不能以自閉和反諷的方式批判一切，因為理想主義者在那一刻又會懷疑是否自己狹隘，更因為信仰文字之人，對美和善大抵有本能的信賴。然而在這萬事滾滾向前，不念來處只問今后的人間，念情是軟肋，怕也難以經世致用。身為寫作之人，李修文的困惑大抵也是當代文人的困惑。

一、寫作者的身份困境與反抗

言說本身成為一個自證合法性的過程，并且是一場決絕的，無法成功的自證。但，還是不斷不斷有依稀的微光被感知——來自前輩的作家，也來自現實中卑微的小人物。因此，李修文這般以文字為信念的執拗，也因了這執筆之人曾在文字間獲得片言的慰藉，乃立下這由來悲壯的志向，以文字記錄這心心念念的情感觸動，又何嘗不是這敏感溫柔之心能自存于世并對這山河與塵世的庇護與救贖。

于是這反抗可以是一場持續失敗的安靜——“這一場人間生涯之所以值得一過，不只是因為攻城奪寨，還因為持續的失敗，以及失敗中的安靜。這安靜不是他物，而是真正的，乏味和空洞的安靜；這安靜視失敗為當然的前提，卻對世界仍然抱有發自肺腑和正大光明的渴望。”

可以是荊州英雄清醒和放縱的蕩氣回腸——“清醒和放縱，花紅柳綠和哀鴻遍野，有過一點自暴自棄，也有過一點無情無義，到底哪一個才是脫離了迷障的我？‘世上哪個圣潔，定吾罪者，誰？’”

可以是布羅茨基應對無法閃避的失敗時，提出更多的問題——“使得我們的生活變得更加復雜，又以此來確認我們并不存在愚蠢中死去；拜伏于失敗，并非是自暴自棄，而是朝著死去生，是在憤怒與怨懟之處尋見微妙，這微妙最終會將我們從電視機前帶出來，從一切不費力的生活里帶出來，從一切不費氣力的生活里帶出來，遇見彼此奔跑的奔跑，彎腰的彎腰。”

就像他和他那在韃靼荒漠上守護著自己的新芽不被摧毀的小兄弟……

盡管他一次次的懷疑自己每日的寫作，“無非是一波未平一波又起的發呆與癡狂。”然而這豈非也是自己認定的命——“我要去趕火車走夜路，先活過那條哀鳴的狗，再回來認我的命，”是的，“命運里的我早晚都要認取前身，又或者視而不見，在埋頭找尋可以安營扎寨的長生殿……就像猶太人經過流浪，他們回到了耶路撒冷，也像弗朗哥時期的西班牙吉普賽人為了流浪，他們認定了逃亡。”

所以一個個“失敗者”的由來，無不是固守執念和對這固守本身的執迷。

在這里，關于合理性的探尋，關于文學正義的守護，成為一種思想的武器，如騎士捍衛著文學最后的立場。因而，這記敘也便不僅是記敘本身，而是獨屬于記敘者的身份困境，是在言說時對自身言說行為合法性的尋求，是對文學的尊嚴的維護。

現實主義的文學創作在中國當代，往往將人的生存困境放大到極致。然而在面對這些困難的時候，作家很難給出一個有力的對抗性力量。因此即便是內心象征主義層面的書寫達到了相當的高度。但過分的自我辯證往往成為心靈的圈套，使讀者和作者一同陷入無望的窠臼，因此，即便依然會有人埋怨著“醒來何用”，也還是需要反抗本身以某種方式傳遞給他人并喚起同道。反抗即使失敗，也會呈現為失敗者的悲壯，并引出某種振奮人心的力量，恰似前驅者尼采對悲劇的贊頌。

二、距離與“同代人”

對情感最切近的描述，往往會被疑問最切近的貼近生活，然而真正陷入生活，卻很難站在遠處審視這生活本身，人與這世間萬物的情感也變得模糊不清。因此，絕對的關切也產生絕對的距離，因為投入生活并將之賦予一定形式，本就意味著心靈與思想的形式化，而二者只有在跳脫現實之時方能實現。正如阿甘本關于“同代人”的觀點，認為只有和這個時代有歧異的人才是同代人，而與時代過分契合的人，在各方面都緊系于時代的人，之所以并非同代人，恰恰是因為他們由于與時代的關系過分緊密而無法看見時代，真正的同代人不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上。

我們常看到許多對民間的敘事是啟蒙者的敘事，有許多同情是啟蒙者的同情，而啟蒙者面對民間時很難真正自化為民間的一部分。而在李修文的創作中，他的距離感在于自身對自身寫作初衷的理解。在李修文的眼里，文心是佛，正如這世間試圖逃避痛苦的人太多，終得佛性的不過寥寥數人，大多數人蒙受苦難之時便試圖超脫，苦難過去，便又去生活，去爭斗，去享受……又何曾給過自己菩提樹下靜坐的機緣。而李修文說：“唯有寫作，既是困頓里的正信，也是游方時的袈裟”。

也正因這靜觀，他理解文字，理解創作文字的人的情緒——從里爾克、卡夫卡，到阿赫瑪托娃、金斯伯格，從嵇康與孟浩然，到蘇東坡與蘇曼殊……以及能讓人“在狂奔中落定，在癱瘓中起身，讓人劈開了自己能并從體內的黑暗里拽出躲藏著的另外一個甚至是千百個自己的”艾米莉·狄金森。

在李修文的觀念中從來沒有一種是從善如流，這才是他與世界的距離，然而正是因為這樣的距離，使得他面對真正的民間時，反而有一種天然的契合感。因此我們可以說李修文的視角是獨特而尖銳的，但也可以說他的文字是最溫柔和善意的。他從未離開過民間，他將自己扎根于其中，卻也注視和凝視著世界。

也許正如歌德所言：仍然擁有的，仿佛從眼前遠遁；已經逝去的，又變得栩栩如生。

而那些“逝去者”，是在重病之時“手忙腳亂的”忙著生的祖父；

是電信局的臨時工老陸寫在圍墻上的“每次醒來你都不在”；

是在牢獄中出生，兜兜轉轉半生時間，又在牢獄中結束生命和唯一的愿望的小梅——那愿望是去看看天安門；

是那個既認真又心不在焉，最終穿的干干凈凈，跳了長江，永遠也不會成為周迅的小周；

是病房里的給另一個小病號一個人編寫教材的岳老師和小病號，和那向來頑皮的小病號離開時，答出的那一句“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離” ……

現代社會一切的變動和復雜的現象以及解不完的現象之謎底之外，文字恰恰能提供某種可感的永恒人性。如何穿透變的現象，達到某種“可感”的不變，如何在網絡時代的工具理性之外尋找到情感的形而上表征，而又能真實的將它們扎根于這土地，此時的我們需要一種言說歷史的理想方式，更需要一種審美的洞見。李修文會成為一個終身的作家，在于他對個體與時代之間的裂隙的把握，更在于他對個體身上閃光之處的細微洞察。這不同于精英立場的文學態度，而是一種探究文學與我們的時代之間的關系的思辨。而這樣的思辨固然是令其自身痛苦的追問——對自己也對所有人。然而，如若沒有這層思辨和追問，精英式的剛愎自用也往往也成為文學最大的限制。

三、文體的彌合與現實的引渡

中國的現實，有太多的裂隙，而這裂隙最鮮明的體現之處，并非幾組數據或幾篇標題響亮的公號文章所能指涉，更需要各式各樣的人物出場，以各式各樣微小的內心波動和被人所忽略的情緒見證。太多的人處在時代最幽微最艱辛之處，并沒有合適的代言者去呈現，亦或也有簡短的出現在一些故事所需的悲情敘事里，但人成為如螻蟻般的無奈眾生卻也很難集中的顯現出人性本有的光輝。當陰暗太過強大，我們依然需要對人性保有某種信任，此種文學的審美屬性有時候包括賦予生活本身以美學的象征意義。

藝術可以作為理性的替代物，從這一點上，當代和任何一個時代一樣，都具備提供豐富素材的可能，但實踐理性對傳統中國文道理論的影響是無可否認的，而消費社會的一大好處在于，文道理論的實踐同樣可以作為一種社會實踐吸引相應的受眾，前提是文本對情感和語言的把握達到相當的程度并呈現出傳統中國文字的韻味。

此時的散文創作，文字的自我生成力量對不同文體的彌合則尤為重要。李修文的每一篇文字并未拘泥于散文向來的抒情與寫實，許多篇章不時加入濃烈的虛構色彩。散文中恰到好處的虛構而不顯生硬，需要相當的語言功力。正如在維特根斯坦看來：語言是人的生存之家，我們對世界的理解能夠延伸多遠取決于我們的語言能力能夠達到什么程度。寫作所能達到的精妙感，散文內部可能具有的寓言性——如果理性能夠提供某種人生指導的意義，其實感性同樣能夠提供。

情感至深乃至以想象之景入現實之境，揚撒開去，反而渾然一體。

然而當代的話語已非傳統社會的萬物有靈，架空在一個虛幻世界或依托鄉土民間的神話傳統之外，如何在生冷的現實邏輯里述說靈性？

在李修文筆下，那靈性是地震之后的“驚恐與哀痛之歌”。那夜幕降臨時在祖父懷抱中入睡的女孩，和山巒間人們驚魂未定的呼告“諸神保佑許我背靠一座不再搖晃的山巖；如果有可能，再許我風止雨歇，六畜安靜；許我種瓜得瓜，種豆得豆。”

是在生離死別的波折中無法埋怨命運，只能去埋怨一棵“作為兇手的樹”的失去兒子的母親和失去丈夫的妻子，而我們看到那化為魂魄的丈夫回來幫她砍去那棵海棠樹，又有誰愿意否認這情感力量的真實；

同樣，那些也命運——如泣如訴如鬼故事中沾滿的塵世傷心之人的淚水。

沉默倔強如一只寧愿不自由的鴨子，只因它與人類的女孩兒曾有相依為命無可替代的情感；

眼神溫柔如那只在冰天雪地里，它期待著他幫忙堆出一個“雪鹿”的小鹿；

豪情悲壯如那只猴子，它和人類結為義兄義弟并拼了命守護“家人”。

……

與此同時，在《山河袈裟》中我們看到，哪怕散文的形式之下，敘事情節完整性不斷打碎又不斷重建，但人物卻是完整的。其中的奧秘正在于這樣的文體并非按照故事的邏輯來結構本身，而是按照情感的邏輯。因此虛構也罷，作者不斷的出入文本也罷，心靈的塑造是藝術對形式主義的制衡。散文可以結合多個個體，而其主題指向依然鮮明，反而使我們看到通向同一個主題的方式可以有多么豐富，而這豐富本身代表著人類精神和生存可能的豐富。

當然，彌合一種裂隙，本就需要逆反，在日常的冷峻中尋找出詩意，需得先穿透那冷峻。很多時候人們選擇在一開始就無所共情，方能保有客觀與理性，久而久之，形成習慣，便也無所謂共情與否。然而想來任何一個人都是情感和理性的混合體，李修文選擇將情感本身化為力量，求得可堪與理性相比肩甚至超越理性的“意志”，正如叔本華認為意志是表象世界的根據，當代知識分子正是在意志和現實理性的夾縫中左右為難，這也未免使任何一種呈現都稍顯緊張——一種對峙中的緊張，能夠成文本的張力，但也會偶然顯出節制的不足。

在當下建立一種文學的標準是尤其困難的，然而這并不意味著不需要標準。而這樣的標準依賴于文學的自覺，依賴于創作者的努力。但正如在瑪克思?德索的《美學與藝術原理》中所言：雖然藝術家的內心結構可被稱作是道德的，但他更廣義的說，又可稱為宗教的。他們來自生活與命運，而不是來自生活與反省，……它們都植根于內在世界對外在世界的克服之中，他們通過各種各樣的藝術與宗教共通的象征，還通過變化的形式得出這樣的結論，一種精神的光照透了存在至半透明的世界。

在這一點上，李修文的文字不是現實主義的批判，也不是輕酌淺唱的小確幸。是關于命運和命運所能帶來的一切，是對這塵世的生死輪回的柔情庇護，是“同代人”的距離和穿越萬難對裂隙的彌合，是詩心佛骨，是山河袈裟。 

（作者系北京大學中文系博士生）