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眼耳鼻舌身意，色聲香味觸法。佛家講“六根”與“六塵”，然后講堪破。

對于文學藝術，卻恰好是在這些根根塵塵上作文章，講這些根器上的通感，講這些身體與靈魂上的百感交集：講糾結——如小青蟲誤撞了蜘蛛網；講寧靜——如芙蕖安詳輕送夜風；講寥落——如千山暮雪不知歸路；講關系——不動亦能見，動念即是三千的塵緣……

草白是小說的作者，草白卻也是最尋常的植物的顏色——這顏色意味著作者自我定位的某種情感和情緒狀態。草有靈，草白的小說便有靈氣。她是一個鐘情在根根塵塵上的書寫者，她有直覺。

你們看，作者給自己取筆名叫草白，給小說里的女生取名就叫墨綠（《墨綠的心事》）、叫翠微（《我們的聲音》）——白，綠，翠，都是著于眼生于色的安排，甚至只是直覺式的偏好。且能聽到草白的聲音：我樂意這么取！

再看，《你聞到了什么》，講“我”的嗅覺在少年時捉父親的奸在床的那一刻被女人下體的氣味突然通了竅，后來成了一個“聞臭師”；《我們的聲音》，講一個七老八十的孤獨的女配音員的生活和心理隱秘，“我”是最后鑒證過這個人的小青年。——聞、音，是著于鼻和耳落實于香和聲的安排，也是直覺式的偏好？或者是刻意的關于感官的研究了。

草白由這些“六根”與“六塵”介入生活和藝術，套用佛家的詞眼，是一種“方便法門”，涵蓄著靈韻。

2

草白知道，小說要有人物，好小說就因為它奉獻了立得住的人物。

她說：“故事只是外殼，真正重要的是里面的肉，那些人物，那些能讓一個小說死去或活著的人物，那由語言所建造的小說的氣場，那個最終能獨立于現實之外的世界。”

我同意草白的意見。不過有一點修正，關于人物，故事真的僅僅是外殼嗎？裸露的人物是否成為小說人物？這一點，中國和西方的小說各有不同的做法。

中國那些被嘲笑為“小說技術太差”的古典小說是靠講故事支撐人物的，人物出來多半先白描，然后故事鋪陳，人在事中走，劣的常是事大于人，張三李四都不重要，重要的是那故事給講生動了，扣人心弦、賺人眼淚；優的像“四大名著”“五大奇書”，多半還能人因事顯，有些個性。所以，就中國小說而言，故事傳統是第一要義。西方的小說，如十九世紀，用了好多心理描寫和小說家議論來凸顯人物的地位，此外則靠細節和行動——所以，心理、細節、行動都可以作為構造人物的最佳方式（議論太不節制，逐漸被揚棄），我們現代的小說路數都依賴于這些經驗，然后是夸張和變形，這在現代派之后更加通行無礙，“當格里高·薩姆莎從煩躁不安的夢中醒來時，發現他在床上變成了一個巨大的跳蚤”——這會讓人物有超現實的印象，讓小說從生活中脫穎而出，強調其與常態生活的距離，目的在重視其意義。——這些都不錯，草白也是這么做的。

但就像我五六年前特別喜歡這樣富有靈氣不需要太完整的故事的短篇，認為這是作者的元氣和才華；我現在同樣想強調故事或者做一些故事的技術性處理的必要性。《我們的聲音》似乎是一篇故事的敘述上欠了些裁剪的小說，因為她底下其實很豐富，哪怕作者只打算書寫一個調性，我也覺得力道不夠，犧牲了太多——好材料不可多得，譬如好石好玉，琢磨功夫差些就容易暴殄天物。

3

《墨綠的心事》和《你聞到了什么》算是一個遞進式。

《墨綠的心事》更通透，不怎么講故事，但寫得滋味很足。墨綠是一個沈從文《邊城》里翠翠式的人物（所以名字都綠綠翠翠的，算一個系統），在農村半自然里長大，不過誰都知道，再重復翠翠簡直是糟蹋自己（也糟蹋沈從文），不但這樣的神話農村已不復存在，所以便是文學上也容忍不了這樣的模仿，更重要的是，這個時代的九歲農村女孩，遭遇的心事也全然不同了——不似翠翠，在一點點純純的愛情上懵懂憂傷，對于墨綠來說，微妙的鄉村人際關系和生活準則一點點地通過家庭和學校表現出來，讓她覺得不快樂。

墨綠是喜歡學校老師的，過去的“蝦老師”（謝老師）和現在的“魚老師”（俞老師）。“墨綠訥訥地站著，她想到魚老師就不是農民，所以他種菜也像是玩，他只有一個女兒，寶貝得很，家里那么干凈，還種花。她長大了也要像魚老師那樣，只種花，不種田，也不做農民。”——這些農村的魚、蝦老師，是屬水的，有文化、和藹、干凈、不農民，這跟屬土的鄉村人物和規則拉開了距離，成了少女墨綠的一個理想。可是，就這魚老師，“有個神經病老婆，一發作，魚老師就要睡在大街上，不敢回家。”“許多年后，墨綠意識到九歲那年發生的事，已遙遙地指向了未來。魚老師生下兒子后，辭去公職，做了卡車司機，晚上開車，白天睡覺，為了生存，晨昏顛倒，中年生了癌。”

去了城里打工的墨綠回顧她九歲那年發誓要離開和復仇的心終歸是要遭受“時間的折磨”的，對于生命的無端的憂傷其實意味著某種尋不到出路的困意。生活似乎沒有別的選擇，這是對一個國度的輕微嘲諷，還是對存在本身的限制的領悟？

夏烈

到了《你聞到了什么》，有了更多故事。少年的“我”和成年的“我”形成了父母家和自己家兩個環境和故事的兩個核心。“母親在生下妹妹后，一直懷疑父親有外遇，但苦于不知那個女人的身份”，她是一個抑郁癥患者；我不情愿地被指派成為父親的跟蹤者，直至我那夜猛然推門出現在他和情婦的床前，“就在那女人大叫一聲后，我忽然聞到了一股強烈的氣味。越來越濃，越來越濃，我幾乎熏死過去。……長大后，我在讀了一本小說后恍然悟出，那是女人下體的氣味。”大學畢業后，我在單位還有一項兼職，各種廢氣污水的“聞臭師”，我找不到一個男人訴說我十三歲那個晚上的秘密，于是我找了一個身上氣味少些、有潔癖的男人成了家，我根本無法和他溝通，我的嗅覺也開始出問題……

生活的氣味，記憶的氣味，心理的氣味，隱秘的氣味，疾病的氣味，唯一沒有的是幸福的氣味。依舊是失望，關于生活，或者說是關于靈魂的生活。表面平淡的敘事中透出靈魂無助糾結的悲苦，草白只希望安靜地說完。有趣的是，上述兩個故事包括其對生活的理解，都讓我覺得草白其實是一位擁有少女靈魂的作者，有個揮之不去的“少女情結”。

本來，《我們的聲音》會是另一個遞進。不過草白還沒有準備好。這個經驗超出了她的掌控，如何領會一個嫁給詩人遭受情感之放逐又依舊愛著丈夫企圖擁有生活尊嚴的女人一生的心，是一個難題。“我”和“你”這樣的第一、第二人稱的對視更加不利于草白把握這個小說，因為這二者的分量不對等，我承受不住“你”（老年宋翠微）的世界。我和你的對視，通常都發生在分量相當的親和關系的敘事之中，比如書信體小說——一對熱戀之人，或者父子家書，現在這對關系，不太合適。此外，《我們的聲音》是草白嘗試寫別人，別的年齡、他人的故事，這與前兩個小說中的女性不同，那兩個，都是草白自己可以縮影，可以理解的。

關于他人和世界的故事、精神，永遠開放著，但充滿險境。

4

由草白這樣的小說我想到，當代女性作家的小說整體呈現出一個重要的維度，就是對生活的細致圖景的編織和理解。這是女性作家的優勢，也是她們盡自己性別的責任而做得很好的地方。我的意思是說，中國當代女性作家雖然也有企圖做宏大敘事的，但基本上做得好的還是她們對生活和情感之類“小敘事”、“私敘事”的貢獻。她們通過筆下人物總體拼接出了這個時代的真實和豐富性。以小見大。

說這話的目的是，我覺得我們時代的“大敘事”是比較失敗的。我們基本在歷史敘事、政治敘事等現實主義精神的大敘事上舍棄和漠視了很多材料，以比較犬儒的心態愧對了文學“大時代”的可能性。這是多余的話，就此打住。