梅蘭芳1930年訪美演出海報

民國年間的時裝小戲《馬浪蕩》

20世紀中國戲劇的歷史是怎樣的？相信很多人都會覺得這是專業領域的話題。然而，如果這個歷史的敘述關乎我們的戲劇教育和認知常識呢？比如我們當了幾十年真理的中國話劇誕生于1907年，是一個草率而偶然的界定；比如原來學術界一直把戲劇當做話劇的同義詞，戲曲不被列入戲劇的范疇；比如20世紀出了很多戲曲編劇大家，但是從未進入現當代文學史；比如有人說在中國戲劇的現代性發展中，話劇根本不算什么，戲曲才是主流……這么說的人，是戲劇理論研究專家傅謹教授，他剛出版了以一己之力撰寫的《20世紀中國戲劇史》（中國社科出版社，2017年4月），從1900年寫到2000年，以1949年為界分為上下兩冊。首次不把戲劇史寫成話劇史，也不寫成戲劇文學史，而是關注實際演出、并將戲曲各劇種與話劇作為整體，放在20世紀中國特殊的歷史環境中進行觀照和梳理。

這樣一種對20世紀中國整體戲劇發展的綜合性歷史梳理，是前所未有的，而梳理的結果，則是一個又一個看似顛覆以往戲劇史觀和戲劇常識的觀點頻繁出現。因此這本書的重要性和理應受到的關注度不言而喻。讓傅謹很有底氣的，不僅是書的學術獨創性，還有他對海量資料的搜集和研究，他不滿足于戲劇史家提供的現成資料，大量從社會的角度去搜集和戲劇有關的史實，比如各種書籍、報刊、公文、廣告，他甚至看遍了有關昆曲《十五貫》的所有檔案。“有人說我這書為什么不做一個參考文獻的目錄？資料太多了，我列出來可能比書還厚。”他說，正是因為掌握了大量的資料，才發現戲劇史上的很多被稱為“常識”的提法和概念，在事實面前真是錯誤百出。

然而，比還原20世紀中國戲劇歷史原貌更重要的，是傅謹希望通過這本書觀照現實和傳遞觀念：“這是一本有觀點的戲劇史，我希望看到這本書的人，從中能知道我們當下的戲劇怎么辦。”

把中國現代戲劇看成話劇的同義詞，是我最不接受的

青閱讀：您這部戲劇史打破以往戲劇史專指話劇史的壁壘，首次將話劇和戲曲都作為戲劇的門類做整體的描述，并且通過您的梳理，試圖說明戲曲才是20世紀中國戲劇發展的主流。這其實是一個很顛覆的戲劇史觀。您為什么會這么寫呢？

傅謹：這是我20多年來的一個想法。我的專業是戲曲研究，但既然從大學中文系畢業，對中國話劇也并不陌生。剛開始進入研究領域的時候，我就開始不滿于中國戲劇界把戲劇和戲曲對立起來：原來在很多人的概念中，戲劇就是單指話劇！但是我要用學術的方法去質疑這種所謂“常識”，所以我從對陳白塵、董健的《中國現代戲劇史稿》的批評，開始表達我的認識。其中最表層的就是該書把中國現代戲劇看成話劇的同義詞，是我最不接受的；其次，我既然一直做戲曲研究，當然更體會到現代性是20世紀中國戲曲面臨的特別重要的問題。我能夠清晰地把握20世紀中國戲曲現代轉型和現代演變的脈絡，所以要談“現代戲劇”，一定不能把戲曲扔掉。在實踐層面，戲劇界也很難接受“戲劇”就是“話劇”的用法，比如中國戲劇家協會并不是中國話劇家協會，《中國戲劇》雜志也不是《中國話劇》雜志。所以把戲劇看成是話劇以及中國各個劇種的集合體，這不是我的發明。只是在學術領域，在戲劇史、藝術史的梳理上，我們自覺不自覺地把話劇和戲曲割裂開來，甚至對立起來。我希望最大限度地改變這種看法。

我在寫《新中國戲劇史》的時候，就嘗試寫一部把話劇和戲曲各個劇種放在一起的戲劇史。從學理的角度來看，我認為無論是話劇、京劇、越劇、評劇、豫劇等等，盡管表面上各自不同，其實在20世紀都面臨相同的語境、相同的問題以及相同的挑戰，這就有了把它們放在一起，整體地認識與描述20世紀中國戲劇史的可能性。整個研究做下來，我沒覺得話劇有什么特殊性，在20世紀中國戲劇發展史中，現代性和本土化始終是各個劇種發展中面臨的軸心問題，它們都是在與這兩者的博弈和對話中發展的。

青閱讀：究竟是什么原因讓戲劇學術界將戲劇和戲曲分開，認為話劇是“新劇”，戲曲是屬于過去的“舊劇”呢？

傅謹：把話劇和戲曲割裂開來，把“新劇”和“舊劇”對立起來，這是從19世紀末20世紀初就開始有的習慣，有很深的歷史淵源。但是話劇和戲曲的對舉逐漸成為一種有影響的學術觀念，應該與1949年以后話劇家們在藝術上對戲曲的歧視有關。尤其是蘇聯專家進入中國后，話劇家們借勢要讓中國戲劇整體上蘇俄化、斯坦尼化，戲曲必然成為他們改造的對象；而在戲曲界，就像我書里所指，從20世紀50年代初，戲曲界就開始出現質疑、抵抗斯坦尼理論覆蓋的強大聲音和力量，其理由就是戲曲與話劇的差異。所以，話劇戲曲對舉的原因源于兩方面，然而都有意氣的成分，或是權宜之論。從藝術教育的角度來說，話劇和戲曲本身存在很大的差異性，整個身體訓練方法和舞臺表演樣式是很不一樣的。要說話劇和戲曲不能分開，那當然是極端而論；但要說它們不能放在一起看成戲劇的一個整體，也沒有足夠的理由。

20世紀上半葉話劇除了曹禺以外有什么作品還演到今天？而戲曲有多少作品留在了今天的舞臺上？無法計數

青閱讀：這本書和以往戲劇史寫作大多注重梳理具體的作家作品、或以理論框架來結構歷史的方式也大不相同，您更多地把戲劇放在20世紀中國歷史發展的大框架中，還原到具體的歷史情境中去敘述，因此有清晰的歷史感，閱讀時也比較容易進入。這是如何做到的呢？

傅謹：我們從20世紀50年代開始形成了某種看起來很嚴謹、讀起來索然無味的史論著作的寫作模式。這類書有讀者，甚至像黑格爾這種艱深枯燥的理論書也有價值，但我更喜歡那些閱讀起來更順溜的著作，喜歡那種敘述起來更流暢的寫法。我在寫這本書時，也希望把它寫成讀起來很舒服、像是在講故事一樣的史書，把所有的觀點、思想、歷史脈絡都隱藏在敘述中。我努力想讓它有可讀性，但愿做到了。

但更重要的是，戲劇史在我眼里不是單純的戲劇文學史，當然也不是戲劇表演史，更不能是一堆作家作品介紹。我努力把戲劇看成一個行業，行業的涵蓋面就很廣，包括劇本、表演、演出制度、運營制度，還包括它和觀眾的互動等等，這些都是構成戲劇發展不可分割的部分。我努力把這些部分都寫進去，盡量寫成戲劇行業的整體歷史。當然這么做難免掛一漏萬。

一方面，我自覺地避免把20世紀中國戲劇史寫成戲劇文學史，可是我深知這部書在文學方面的關注是不夠的。很多年來，我非常強烈地希望現代文學史和當代文學史能改變現有寫法：目前的現代文學史和當代文學史中盡管有戲劇的部分，但文學史不能只關注話劇，同時必須看到中國戲劇領域最重要的戲曲劇本的創作，因為那不僅在數量上最為龐大，同時也是真正代表中國戲劇創作水平與高度的文體和創作。盡管我希望我這部戲劇史能盡可能影響研究現代文學、當代文學界的學者，改變他們對戲劇文學的整體認知，但是我對戲劇文學劇本的分析、對著名戲劇文學作家的闡釋，仍然非常不夠。我嘗試著做了一點，比如我強調成兆才（評劇）的地位和貢獻，我認為他是一個幾乎可以和莎士比亞相提并論的偉大劇作家，但是我對他的文學成就的敘述，仍然不夠豐富。還有像樊粹庭（豫劇）、翁偶虹（京劇）這些劇作家，都非常了不起，他們的文學才華、創作成就和影響力，其實沒有幾個話劇作家可與之相提并論。

青閱讀：您提到的這些戲曲劇作家，在傳統的文學史中是不被提及的。話劇作家擁有無上榮光，為什么20世紀的戲曲文學會備受輕視？

傅謹：戲曲不僅被認為是傳統的藝術樣式，也被認為是缺乏文學性的。1949年之后，有關戲曲劇本尤其是京劇劇本缺乏文學性的觀點非常流行。我當然知道，哪怕是那些經典的戲曲劇本里也不免有很不講究的地方，但只是枝節現象。20世紀50年代初開始的“戲改”運動中，傳統京劇乃至于戲曲文學的缺點被置于顯微鏡下被無限放大，多少強化了對傳統戲曲文學的輕視態度。我當然希望努力改變這種認識。但我只需要在學術上推動這樣的改變，在實踐中完全不需要我做什么努力。

多年來我們無須討論的事實就是：20世紀上半葉的話劇創作，除曹禺外有什么作品能演到今天？而戲曲有多少作品留在了今天的舞臺上？無法計數。我覺得評價劇本價值最好的標準之一，就是它在舞臺上能留多少年。當然，話劇在20世紀40年代還是有一些好作品，我在書里也提及了，可惜由于種種復雜的歷史原因，這些作品也沒有留下。20世紀上半葉話劇作品只留下曹禺的作品，也不全是歷史的自然選擇，也委屈了話劇。不過要和戲曲比，簡直是天壤之別。

說中國話劇起源于1907年，這是奇怪而偶然的錯誤

青閱讀：書里您重新界定了中國話劇的起源，這對于已成為公論的1907年說，是一種根本性的動搖。您是怎么研究這個話題的？

傅謹：關于話劇起源重新界定的研究，我大約從1997年就開始了。當時在所謂紀念中國話劇誕生90周年的時候，我就寫文章質疑中國話劇誕生于1907年的說法。我并不是唯一反對1907說的人，中國藝術研究院的陳丁沙先生就寫了更有分量的文章探討這個問題。但是這些文章并未引起多大反響。2007年紀念話劇百年，我寫了一篇更具體的文章探討這個問題，引起的反響比原來稍微大一點。這些年關于中國早期話劇資料的整理和發掘有了非常大的成績，我相信在這些資料的基礎上，中國話劇誕生于1900 年上海南洋公學學生演劇的說法會得到越來越多的支持。

把中國話劇的誕生定于1907年，非常偶然，也很奇怪。關于早期上海學生演劇的資料，所有做話劇研究的學者都掌握，這些史料并不冷僻。所以，提出話劇誕生于1900年的看法，不全是建立在新材料發現的基礎上，只能說我有較強的質疑精神吧。我不想簡單地接受成見，當我掌握和了解了更多史料的時候，尤其當我認真梳理了話劇誕生于1907年說的來源的時候，更堅定了我質疑它的信心。把春柳社當成中國話劇誕生之標志，最早出自洪深1929年發表在《民國日報》上的一篇文章，其后洪深擔任《中國近代文學大系》戲劇卷主編時在前言里又重引了該文。文章滿是錯誤——那時候洪深剛從美國留學歸來，對中國話劇所知甚少，所以文章滿篇錯誤并不奇怪，奇怪的是這個看法居然被接受。中國話劇從春柳社到南國社為主線的發展脈絡，看起來是那批掌握著文藝事業話語權的領導人所喜歡的歷史敘述，當年的左翼文人要壟斷歷史的闡釋權，欲獨占歷史創造者這個位子，話劇界不得不接受和順應了這種歷史敘述，于是就漸漸成為“常識”。不用這種方式書寫歷史的學者和藝術家都遭受打壓，1954年張庚在《戲劇報》上連載《中國話劇運動史初稿》，就是由于提及學生演劇的作用，才不幸成為第一個被批判的標靶。我覺得真相就是這樣。

我從這里開始質疑，重新梳理南洋公學以及上海早期學生演劇的資料，才越來越清晰地認識到這些演出對中國話劇發展的重要性。

顯而易見，南洋公學的學生演劇，是中國學生在中國的土地上演出中國故事，給中國觀眾看。所以，話劇進入中國的所有要素就此已經完全具備。更重要的是，最初參與學生演劇的汪優游、徐半梅等人，是20世紀上半葉中國話劇領域最有代表性、最活躍的一批人。這個歷史脈絡清晰可見。

青閱讀：書中類似顛覆性的觀點還有很多，比如，您通過對抗戰時期戲劇繁榮狀況的研究，認為僅用傳統的“啟蒙與救亡”的主題，不足以概括戲劇發展的動力，而更應該看到戲劇本身的娛樂功能？

傅謹：我寫這部書，有一個基本的出發點就是要闡釋：戲劇作為一種藝術，它最主要的功能是什么？它當然有一定的政治教化的作用，在不同時期被當作啟蒙的工具、社會教育的工具、救亡的工具、思想教育工具等，但它自身的邏輯并不因此而改變，自身的價值仍然在。那我們就要思考，千百年來戲劇的巨大影響究竟是什么原因？就是因為它從來就不僅僅是工具。在20世紀的現代性轉型過程中，更是如此。這其實是現代性的另一種視角：在前現代的社會里，我們把包括藝術在內的各種精神活動都工具化了，但在現代社會卻越來越努力去確認每種人類精神活動的獨立價值。我覺得強調戲劇的娛樂價值，就是在確認戲劇作為一種精神活動自身的意義，這個意義并不附著在其他的工具性功能上。雖然它是有社會意義的，人們總會用它實現某些非藝術的目標，但是它最本質、最核心、最重要的作用，不是工具性的。社會發展總會以不同的方式影響戲劇，有時這影響會非常大，但戲劇自身發展內在的動力，永遠都不能忽視。它有自己的發展邏輯，它自身的演變才是戲劇史的主要內容。

我寫這本戲劇史，是希望通過歷史讓大家找回戲劇的活力

青閱讀：您說戲劇始終都在按照自己的邏輯發展，它自身的演變和發展，是最重要的。但是看了您的書，會發現20世紀中國戲劇的發展，始終處于不間斷地接受精英階層的介入、利用、改良甚至是改造的過程中，這極大地改變了戲劇的面貌，對此您怎么看？

傅謹：在20世紀上半葉，真正像趙熙（川劇）、羅癭公（京劇）這樣的大文人介入戲劇的現象并不多見，你會發現參與戲劇創作最多的是報社記者、鄉村秀才一類人，他們未見得有那么強烈的精英視角，他們才是20世紀上半葉戲劇創作的主體。20世紀下半葉在政府主導的戲改中，確實有一些優秀的文人進入戲劇創作中。戲改后戲劇制度產生了很大變化，制度變化的影響可能超過了其他方面。文人對戲劇的介入和提升作用是肯定的，但如果失去了和市場的互動，它的作用難免被弱化。在我看來，這使得文人對戲劇的提升作用下降了。

反思與重新評價20世紀50年代的戲改，是我近30年學術研究的主軸，多年與戲劇界的同行、前輩的交流，人們的認識也發生了重大變化，20世紀90年代前幾乎是一邊倒的肯定，現在基本上同意戲改有很多可討論的空間。其中的問題之一，就是文化精英的介入對提升單個作品的藝術含量和美學價值確實有作用，然而從行業角度看，成本多大？付出了什么代價？從這個角度看，恐怕就不該完全肯定了。

青閱讀：說到50年代戲改，甚至到后來的樣板戲的誕生。我覺得看您的書，會找到一個清晰的歷史脈絡，我們或許能從19世紀末20世紀初梁啟超、陳獨秀這些精英知識分子的戲劇改良的主張里找到某些源頭？它是有一個歷史的發展和沿革的。

傅謹：我之所以把20世紀中國戲劇史當作一個整體，當然是受錢理群、陳平原、黃子平提出 “二十世紀中國文學”概念的啟發，是在此基礎上做的嘗試。20世紀中國戲劇以1949年為界分為兩半，看起來前后差異很大，但是我努力在兩者之間尋找它們的歷史沿革，從世紀初的啟蒙運動，到后面的戲改，以及一直到改革開放的變化，看到某種一以貫之的思想脈絡。我很重視這個歷史脈絡，努力在敘述中把握這一條線，雖然表面看起來點很多，畢竟涉及那么多地域和劇種，但是其中的問題意識及邏輯進程，我還是想努力體現出來的。如果只是羅列戲劇現象，那是百科全書，而不是歷史。

青閱讀：站在歷史上來看今天這個多媒體的時代，人們娛樂和審美的方式發生了很大的變化，您是否覺得戲劇的時代已經過去了？

傅謹：并沒有。這些年因為很多原因，戲劇喪失了活力。找回戲劇的活力是關鍵，我寫這部戲劇史，也存有通過戲劇史寫作讓大家知道戲劇怎樣才有活力的念頭。不是說寫這120萬字就是為了說明這個道理，但現實關懷始終存在。當然太有想法對于寫史不是一件很好的事，我有時也擔心會不會喪失客觀性。有嗎？