關(guān)鍵詞：斯洛文尼亞國家話劇院《浮士德》

演出開始前10分鐘，浮士德就已走上舞臺，躺在他水中書齋的床上。開場時(shí)的浮士德，是一個(gè)知識困獸的形象，他博覽群書，在投影中的稿紙上機(jī)械地進(jìn)行著各種演算，像是上了發(fā)條的木偶。僵死的學(xué)術(shù)生活并未給他帶去快樂，演員不時(shí)狂躁地撩動紋絲不動的水面，略帶嘶啞的嗓音也很好地傳達(dá)了浮士德的疲倦和憤怒。

忽然，墨跡起了變化：一行墨跡扭動起來，如同伊甸園里引誘夏娃食善惡樹之果的蛇；另一些墨跡氤氳出大團(tuán)大團(tuán)的血紅，預(yù)言著一場自我搏斗的到來。投影的象征性處理，幫襯了演員單一的獨(dú)白，也暗示了浮士德的心境。

已故導(dǎo)演托馬斯·潘鐸一生中曾三次導(dǎo)演《浮士德》，可以說這部作品是他戲劇生涯樂章的主旋律。在第二次復(fù)排時(shí)，導(dǎo)演將原著中的魔鬼改為一群魔鬼家族，這個(gè)設(shè)計(jì)也成了導(dǎo)演本人最得意的靈感。據(jù)導(dǎo)演的姐姐，也是本劇的戲劇顧問介紹，這一改動主要有三層含義，魔鬼作為邪惡的代表，他的作惡需要幫兇；放眼現(xiàn)代世界，惡勢力悄然橫行，龐大的家族即是無處不在的黑暗；此外，正如同家庭對一個(gè)人來說是終生無法擺脫的環(huán)境，家庭對人的影響有積極的也有消極的，魔鬼對浮士德的意義同樣具有雙重性。

魔鬼與浮士德初次見面時(shí)，他和其家庭成員多次這樣介紹自己：我們雖然是惡的化身，卻常在無意中行了善。魔鬼并不是一個(gè)典型的反派角色，他雖然意欲毀滅，極盡嘲諷之能，卻也成為了刺激浮士德行動的力量的一極，正是魔鬼點(diǎn)燃了浮士德的熱情，促使他走出小閣樓，投身到追逐生活的行動中去。

魔鬼作為否定的精神的代表，他消極、充滿虛無主義，拒絕表面的和平粉飾，看待問題辛辣又不乏灼見，這些特征跟后來現(xiàn)代主義諸多流派中的種種傾向都不謀而合，這是一個(gè)現(xiàn)代的魔鬼。魔鬼家族的每一位成員，都是浮士德靈魂另一面中的一塊碎片，從一個(gè)魔鬼到一群，似乎也顯示著現(xiàn)代社會中人類欲望的多極化。

有美術(shù)功底的導(dǎo)演，對于舞美的設(shè)計(jì)充分詮釋了“少即是多”的辯證哲學(xué)。舞臺上，黑白紅三色貫穿全劇，魔鬼和浮士德的黑色，格雷琴的白色（當(dāng)她和浮士德一起沉淪之后，也換上了黑色衣裝），以及欲望的血紅。整個(gè)表演區(qū)建筑在一個(gè)水池上面，水是生命之源，它孕育生命，也可將之摧毀，如欲望令生命多姿，亦可滋生邪念，隱隱約約的滴水聲，同樣突出了舞臺冰冷的質(zhì)感。

燈光大多為從頂部打下的追光，筆直、冷靜、秩序，似是魔鬼對浮士德尖銳的發(fā)問，又似是在這部劇中缺席的上帝無言地觀察著，像光一樣無影無蹤又無處不在，將一切盡收眼底。兩塊厚重的板子作為投影的載體，當(dāng)它們分開，可以區(qū)別演出空間，也是浮士德探索之路的啟動。

戲劇整體結(jié)構(gòu)大規(guī)模的剪裁是此次演出的另一個(gè)特點(diǎn)。原作中浮士德歷經(jīng)的五個(gè)階段的悲劇——知識、愛情、政治、藝術(shù)和事業(yè)，凝縮成以愛情悲劇為核心，刪除了政治和美的悲劇，并部分保留了事業(yè)悲劇的呈現(xiàn)。

從一個(gè)人的封閉，到兩個(gè)人的交織，再到與一群人改造世界，導(dǎo)演選擇了原著中最具代表性的三段。由此一來，戲劇沖突更集中，對于沒有看過原著的觀眾來說，這樣的處理確實(shí)更容易接受。并且，《浮士德》一書中核心探討的自然欲求與道德律令的沖突，也就是靈與肉的沖突，恰恰是在愛情悲劇這一段上體現(xiàn)得最為強(qiáng)烈。

只是，從格雷琴死后，戲劇節(jié)奏突然變得沉滯起來，下半場的演出削弱了行動，斷裂的情節(jié)也過于跳躍，增加了理解的難度。改編《浮士德》這種鴻篇巨制，如何在刪減內(nèi)容的同時(shí)保持整體結(jié)構(gòu)的堅(jiān)挺，大概也是需要再去思考的。

斯洛文尼亞國家話劇院版還有一個(gè)充滿爭議的結(jié)局，如果說在保留核心框架的基礎(chǔ)上，大刀闊斧地刪減情節(jié)，還只是內(nèi)容取舍問題，這個(gè)結(jié)尾卻幾乎把《浮士德》變成了另一部戲，更改了原著的基調(diào)。在戲中，當(dāng)浮士德終于在事業(yè)的行動中獲得滿足，喊出“停一停”，被魔鬼收走靈魂之后，他仰面倒下，就像開頭在書齋里那樣，雙手垂地，如同被釘在十字架上等待審判。魔鬼從門縫溜進(jìn)來，輕聲叫著浮士德的名字，一切都和開頭一模一樣。戲劇在這里彎曲成了一個(gè)圓環(huán)，沒有天使的拯救，所有的熱鬧都消散了，輪回的絕望，仿佛大夢一場，整出戲劇就在魔鬼的詛咒中戛然而止。

歌德曾在談話錄中表示，浮士德的身上有一種活力，使他能夠在每一次的失敗之后不斷繼續(xù)向上飛升，并以個(gè)人的進(jìn)步帶動人類的前進(jìn)。但演出的結(jié)尾顯然更加殘酷但也更具開放性。這種輪回，換一個(gè)角度想，也可視為浮士德與魔鬼下一次賭約的起點(diǎn)。

導(dǎo)演簡化了原來紛繁復(fù)雜的命題，集中探討了個(gè)人與人類的去向。他是站在魔鬼的立場上來導(dǎo)這出戲的，魔鬼也會像一個(gè)真正的戲劇導(dǎo)演那樣給觀眾講戲。有意思的是，劇中還多次出現(xiàn)演員跳出角色，向觀眾介紹角色的命運(yùn)、鞠躬謝幕。如格雷琴一出場就告訴觀眾，她最終會死得很悲慘。人生如戲，預(yù)言視角的表演方式，加重了結(jié)尾時(shí)刻的宿命感。

或許正因如此，導(dǎo)演選擇了魔鬼式的超越時(shí)空的懷疑，少了希望的撫慰，多了冷峻的沉思。人總是生活在不完滿之中，浮士德的困惑是我們每個(gè)人的困惑。盡管每一次的選擇都伴隨著危險(xiǎn)與犧牲，但可能不斷投身未知，才是人類前進(jìn)的唯一辦法。

斯洛文尼亞國家話劇院帶來的《浮士德》是一部貼近當(dāng)下的作品，這種現(xiàn)代性源于導(dǎo)演獨(dú)到的詮釋，他并沒有停留在原作思想主題的圈子之內(nèi)，而是給戲劇加入了活的、跳動的人的呼吸。或者說，導(dǎo)演用強(qiáng)勁的想象力突破了時(shí)空的局限，在舞臺上進(jìn)行奇異的變形，每位觀眾都在這種神秘的聯(lián)結(jié)中被喚醒。攝影/Aljosa Rebolj