梅峰 生于呼和浩特，北京電影學院副教授，編劇、導演、學者。編劇作品《六人晚餐》《浮城謎事》等，2016年導演處女作《不成問題的問題》獲第七屆北京國際電影節“天壇獎”最佳編劇獎。

梅峰在拍攝現場

印 象

寧靜又熾烈的

文人電影導演

在第七屆北京國際電影節上，梅峰繼53屆金馬獎之后再次憑借《不成問題的問題》獲得最佳編劇獎，與梅峰一同獲獎的還有該片另一位編劇黃石；同時，主演范偉也再摘影帝桂冠。

在《不成問題的問題》之前，作為編劇，梅峰這個名字大多和婁燁綁在一起，創作了許多優秀電影。2009年，他憑借《春風沉醉的夜晚》拿下了第62屆戛納國際電影節最佳編劇獎。2013年，他憑借《浮城謎事》在第7屆亞洲電影大獎中再次斬獲最佳編劇獎。

除了做編劇，梅峰還是北京電影學院的老師。從1998年開始，梅峰在文學系講世界電影史、美國電影研究、影片分析等課程。在北影文學系辦公室，記者見到身穿黑色西裝、戴著金絲邊眼鏡、帶有濃濃書卷氣的“梅先生”，學生形容他“寧靜又熾烈，清醒又溫柔”，他們說如果梅峰穿上長衫，圍上白圍巾，手持兩卷線裝書，大概就像過去老先生的樣子吧。

作品如人，《不成問題的問題》改編自老舍先生的短篇小說，講述抗戰時期大后方的樹華農場在主任丁務源的管理下走向衰敗的故事。這部電影因被打上了“學院派”“新文人”標簽，在喧嘩的電影圈顯得與眾不同。

中國電影史上具有文人氣質的導演和“文人電影”并不算多，但仍有一條堅實的線索一脈相承。在業內人士看來，所謂“文人電影”，一方面指電影的文學性，另一方面是在電影中注重表現知識分子群體的困境。公認的中國電影史“文人電影”鼻祖是費穆，其作品《小城之春》被奉為圭臬。《小城之春》在美學方面給了梅峰重要啟發，他抱著致敬經典的心情看《小城之春》不下二十遍，也讓美術師和攝影師去看，這是他在電影視覺方面的考量。

在梅峰獲得金馬獎后，投資人接踵而至。當被問及是否會考慮拍商業電影時，他表示，他并不考慮拍商業電影，也覺得自己不適合，他更喜歡踏踏實實地做好手邊的事情，堅持自我、慎重選擇、保持操守，而不愿為了票房放棄對優秀藝術的追求，使得自己最終落成行業里的笑話。

最會講故事的文藝片編劇

改編老舍作品中關注度最低的一部

記者：這部電影是您作為導演的第一部戲，和您之前參與編劇的電影風格迥異，怎么想到改編老舍的作品？

梅峰：電影頻道三年前就想做一部紀念老舍先生去世50年的電視電影。他們來找我，但老舍先生的文學作品已經被改編得差不多了。后來電影學院要做一個“新學院派”電影計劃，為老師提供創作機會，我想拍一部自己的電影，想了想還是做老舍先生的作品吧。這個小說是老舍先生1943年在重慶創作的，并不是我們熟悉描寫北京的作品。我翻閱《老舍全集》時看到這一篇就眼前一亮，這不太像老舍先生的風格，但作為今天的讀者再看這樣的作品覺得故事也很有趣味，很生動。我所說的生動，一方面因為老舍先生文學大師的筆法描述出的戲劇性事件；另一方面作品釋放的意義距離當代社會很近，于是就決定做這個。如何在基于老舍作品意圖之上拓展出屬于電影敘事和電影美學的形式，對我是一次挑戰。

記者：您作為編劇，判斷某篇小說可以改編成電影，是看哪些方面？

梅峰：我覺得重要的是人物，人物要很生動。看老舍的這篇小說，丁務源這個人從頭到尾都很鮮活，他進入農場，風平浪靜，即便賠本也過得很好，突然來了個流氓藝術家秦妙齋，就開始變得亂七八糟，遇到被替換的危機，發生各種意外，充滿戲劇性，這是改編電影很有優勢的地方。讀小說的過程中覺得這是一個非常工整的三幕劇，所以我在電影創作時就給每一幕加上一個人物標題。另外，這個小說篇幅也比較合適，如果太短，不夠一個電影的體量；太長了，比如長篇小說，又很難駕馭和刪減。

記者：小說中女性角色很少，電影中多了幾個女性角色，為什么將女性從后景移到前景？

梅峰：第一稿劇本出來，覺得劇情過于單調，后來討論能不能把背景人物老爺、太太、股東等人放到電影的空間現實里。我們看了大量的老電影，我們的另一個編劇黃石重讀了張愛玲和錢鐘書。

記者：電影開場是主人公打麻將的場景，李安導演的《色戒》開場戲也是打麻將，為什么選擇這場戲開場？

梅峰：跟戲劇性的設計可能有關系，因為丁務源這個人，好像也不太把農場的事兒放在心上，最操心的是怎么把重慶的這些老爺太太們伺候好。所以我想了半天開場戲怎么寫，拍了幾個場景，到剪接時，發現電影的名字一出，直接就切到打麻將吧，干凈利索，直接進入主題，也能較為直觀地表現人物性格。

記者：您也征求了老舍先生的兒子舒乙先生的意見，他怎么說？

梅峰：老先生見我時很奇怪，他說我父親差不多所有影視文學改編的版權全賣完了，就剩這個沒人問。我解釋了一下，認為作品寫了三類人，官員、藝術家、知識分子，用今天的眼光看，在這個時代仍然具有代表性，那我們用老舍先生的文本能夠反映對現實的思考。這么一說，舒乙先生特別高興，老先生人很好，對第一次做導演的我表示支持和信任。

記者：范偉老師過去飾演喜劇角色較多，為什么選擇他做男主角？

梅峰：覺得他很合適。老舍先生小說一開頭就有一段描寫丁務源的外表啊，舉止啊，習慣啊，所有他作為人的情狀啊，到劇本寫完，考慮演員時，覺得范偉老師比較合適，就跟他的經紀人聯系，然后范偉老師看了劇本也特別喜歡。拍戲時，他也給我們提出一些不同的方案。他說的一句話我印象非常深：“梅老師，你看你寫的丁務源這個形象，我現在要演丁務源這個形象，我作為一個演員要去演一個角色，而這個角色在生活中卻處處表演，我要演一個天天在演戲的人。”這是一個非常微妙的，或者是有層次的理解。范偉老師說：“丁主任只有回到自己的小臥室，與壽生在一塊兒的時候，他才變回了一點點真實的自己。”這就是作為演員的范偉老師對人物的理解，其實是藝術創造的一部分。

拍電影確實離不開市場

按照古典美學概念拍電影

記者：您之前做編劇也比較低產，只和婁燁導演合作，在藝術上他對您有哪些影響？

梅峰：我的主業是老師，寫東西是對自己能力的測試。我教課偏電影史，偏理論，但自己也有創作熱情。我在大學時也寫小說，有機緣能認識婁燁，受到他的邀請一寫就是十來年。跟他合作的好處是，一方面，他已經形成了穩定的美學風格，也就是一個導演所謂的視覺風格和形態風格；另一方面，他關注普通人的感情生活、命運傳奇和人生遭遇，這也符合我的想法；此外，他的作品不僅是描寫市井生活人情世故，而且通過描寫普通人的遭遇去釋放他對時代的感受和判斷，或是對社會某種角度的觀察。這讓我感興趣，所以愿意努力跟著他一步步去做。

記者：婁燁的電影被業內人士稱為“作者電影”，您是否希望自己的作品也被稱為“作者電影”？

梅峰：肯定是。對電影有創作熱情的人會在這個想法里去設計自己的作品，但創作的外圍環境或客觀現實，不是說你想做什么就做什么，因為電影畢竟不像畫畫和寫小說，愿意做就去，電影涉及資本，少則幾百萬元，多則上千萬元。但凡有資本，就會要求利益回報。假如說拍了一部類似于作者風格的電影，但沒有票房，也沒有什么美學價值，那就不會再有人給你投錢了。除非你是玩家，拍電影就是為了玩兒，否則拍電影不是想做什么就做什么。

記者：在您轉行做導演的時候，婁燁給過您什么建議嗎？

梅峰：我曾專門向他請教，問他拍攝現場會遇到哪些問題，我之前從沒去拍攝現場探過班。影片完成后我給他看，他說了一句話：拍出來的效果比他想象的要好。他看前面還有些擔心，大量固定鏡頭，按照老電影的方法拍。看到后來覺得這不是問題。他說這是一個按照古典美學概念去做的電影，但并不是簡單地模仿。他特別喜歡里面上海演員的表演，說那個上海話很地道，現在的上海人不說這種話了——他是上海人。

記者：第一次做導演最難的是哪方面？

梅峰:在現場對體力的考驗，每天晚上跟主創談到深夜，做方案，然后第二天早晨得五六點就起床。每天如此節奏，很難也很殘酷。我只能在攝影師定機位、調整燈光的時候偷空休息一下。另外，在劇組出現問題的時候，導演是需要時時刻刻去協調、溝通，做決定，這也是非常難的。導演不僅僅是坐在導演椅上看監視器那么簡單，它涉及很多事務性的東西。

做電影其實是挺冒險的事

電影不應該是單一形態

記者：北京電影學院的學生說您特別會講故事。

梅峰：也是一種經驗積累，但如果讓我寫虛構的小說，我真的寫不出來。好像寫劇本涉及的素材或創作故事的特點跟小說不太一樣。電影劇本故事的特點更多的是畫面連接。然后，在生活中但凡遇到一些有意思的事兒，或者你覺得這個題材不錯可以去做，就可以一點點累積。這個不斷充實的過程，其實是場景和畫面不斷豐富的過程。

記者：薛曉路、曹保平兩位老師很早就開始拍電影，您為什么會等到現在？

梅峰：當導演原來也有一閃而過的念頭，但我想能把教師這份工作做好已經牽扯很多精力了。這個事兒還沒做好，心有旁騖地又去搞創作，對我來說挺難做到的。幸好電影學院跟其他綜合大學不一樣，電影學院的辦學思路，是鼓勵老師在教學和創作這兩方面一起發展的。我的專業是偏學術型的，不是創作型的，所以能寫寫電影劇本已經在我的職業生涯里面拓展出去了一個挺大的空間。

記者：您的第一部電影就獲得了這么多獎項，您覺得這是預料之中的事嗎？

梅峰：選擇了做電影，都會有點兒提心吊膽，因為做電影其實是挺冒險的事。電影充滿變數，這也是創作中最有魅力的部分。從你進入現場，你的控制力可能才會發生作用，怎么去和團隊一起工作，讓他們把創造力發揮出來，這些是形成電影穩定性的重要因素。只有穩定和具有創造力的工作，才能成就一部不那么差的作品。做出作品之前什么也不敢想，更不敢想得獎，想的就是不要拍砸了，不要出亂子，不要拍的素材剪出來都沒法看了。

記者：您怎么理解“學院派”電影？

梅峰：上世紀80年代塑造中國電影美學觀念的一批電影作品，被我們稱為“學院派”。這些電影的導演大多是在電影學院里一邊教書一邊搞創作的老師，他們又被稱為“第四代導演”。比如張暖忻導演的《沙鷗》，就是靠重要的理論根據來創作的作品，包括巴贊的長鏡頭美學、現實的多重含義。鄭洞天老師的《鄰居》，謝飛老師的《我們的田野》《香魂女》《本命年》，強調電影作為藝術媒介的可能性，用電影和當代中國現實產生關聯，這里面其實包含了知識分子對當代中國社會的態度。

當歷史走過來，你會發現電影不是單一形態的，在今天這個環境里，起碼還有《路邊野餐》《長江圖》《羅曼蒂克消亡史》《驢得水》。今天的電影市場上，電影學院的聲音仍然存在，像文學系的曹保平、薛曉路，攝影系的王靜，導演系的方剛亮。作為“新學院派”的代表，他們任務應該是賦予電影足夠多的可能性。

● 梅峰口述 命運被一本《大眾電影》改變

青少年時代，電影給我留下的印象很深。我父親原來在建筑公司工作，后來到了內蒙古烏蘭察布市的一家電影公司做經理，所以，我小時候沒少看電影。

上世紀70年代末到80年代初，一批國產影片重新放映。這讓我對黑白電影有了深刻印象，比如《一江春水向東流》《八千里路云和月》《烏鴉與麻雀》，電影中的人物所處的世界與我的世界完全不同，我不太知道那些人為什么會出現在同一屋檐下。后來學了電影史，我才知道那些作品在歷史上的地位。

那時候我也在電影院看《望鄉》《佐羅》等外國電影，但中國電影那種撲面而來的感覺讓我意識到，原來電影跟現實有那么大的反差。在閱讀方面，我對狄更斯比較感興趣。我父親有一個愛好，就是一發工資就到新華書店買書，所以我家擺滿了外國文學書籍。

我是在北京國際關系學院讀的大學，進入大學便拼了命讀書，廣泛涉獵文學作品和社會科學作品。這個時期的積累，對我后來的影響非常重要，如果僅僅是讀一門文學來當作創作基礎，恐怕也不是那么扎實的。廣泛閱讀，拓展視野，方才能夯實基礎。在大學這個積累期，并不知道自己所學、所看的這些東西將來會用于何處，十年、二十年過去，在創作過程中我豁然開朗，原來之前的閱讀與積累并非無用武之地。

大學畢業后，我做了公務員。本來我的感受是——像一個盤棋上的棋子，固定在那兒了，但是，一旦身處其中，反而會發現在每個邊邊角角上，是有空間自由感的。

那年我對自己的將來充滿憂慮、擔心和不安，但其實沒有什么是接受不了的。我剛工作就被派到海拉爾進行基層鍛煉，要在那里呆一年。那一年，我真的有天地遼闊的感覺——從辦公樓走出來就是大草原，草原上藍天白云。那里有一條伊敏河，直接向北流到俄羅斯。

一年后，我回到呼和浩特，進入到大都市，每天過著朝九晚五的公務員生活。到了1993年，社會上開始流行“下海”經商，大量的人員離開國家機關，人們突然看到了一種新生活的可能。1994年，我的同學拿了一本《大眾電影》給我看，告訴我北京電影學院文學系正在招收研究生。我覺得，生活有了一種新的可能性。所以在1995年，我考入了北京電影學院，命運由此改變。