漢語新詩已經走過百年歷程，階段性的總結似有必要，畢竟它的現代性之路曲折跌宕，這一過程里還有更多未被發(fā)現的“難言之隱”。相對于其他文體，新詩在其無足輕重的位置上備受爭議，它不斷依附于意識形態(tài)又試圖掙脫束縛的糾結，其實也從側面宣告了詩人們的不甘心，不滿足，而在美學和政治之間，它還有更多可挖掘的價值。新詩的形式探索與現代性啟蒙，一直在“地上”和“地下”交叉進行，直至1980年代，伴隨著一輪又一輪的先鋒實驗，它終于在百年新文學史的層面上獲得了自身的合法性。但詩人們的寫作，在強大的古典和西方傳統(tǒng)面前，仍然顯得有些底氣不足：詩歌在1980年代的狂歡和美好的幻象，如今可能僅屬于少數者的記憶，它們是部分朦朧詩人和“第三代”詩人風光的出場所帶來的“身份認同”，此后，各走各的路，詩歌回到了它的常態(tài)。從詩歌內部來說，我們需要這樣的常態(tài)，它打破了縱情所導致的單一性，詩歌重塑了其多元化審美格局。這一場由新世紀詩人們所領受的美學轉換，至今仍然在路上，在更多未知的可能性中。

重識歷史與現實的詩歌圖景

在研究“第三代”詩人的過程中，我一方面能感受到1980年代那個特殊氛圍給詩人們所帶來的幸運和榮光，另一方面，也從更內在的喧囂中發(fā)現了貧瘠與荒涼，這些主題在一代詩人身上構成了某種平衡。

這種平衡是整體性的，可能不會在某一個詩人的寫作中獲得印證，但其時代性決定了他們的詩歌情結和個體人生是捆綁在一起的，外界因素與自我的追求會對其有所影響，但他們終究還是會回到詩歌的源頭，來尋找那久違的寫作尊嚴。這也是不少“第三代”詩人在新世紀回歸詩歌的原因?！靶職w來派”們的重新入場，給詩壇帶來的貌似是活力，可能還有一種陳舊的詩學觀念和權利意識在里面，這些甚至成為了詩歌探索過程中隱性的阻礙力量。

并不是說“第三代”詩人整體上進入了腐朽之境，而是他們中的部分詩人在短暫的詩歌狂熱后，并沒有進入寫作上的自覺探索期，這中間出現了歷時性的經驗“斷裂”。當他們重新出發(fā)時，對現代性的理解可能仍然停留在當年的美學層面上，不過是隱藏在內心深處殘余的詩歌激情，在促使他們釋放表達的快感。也就是說，靠激情和才華支配寫作，是不少“第三代”詩人的創(chuàng)作狀態(tài)，如何讓更富智性與難度的詩歌觀念成為他們的寫作律令，新世紀以來確實面臨著挑戰(zhàn)。有的詩人突破不了瓶頸，原地踏步；有的詩人則直接成了“詩歌活動家”，詩歌只是他混世的工具。從世俗意義上來說，這也不是多大的過錯，而從根本上看，卻是詩歌之不幸。當事件大于文本，我們如何在娛樂時代直面這種本末倒置的荒唐現實？當詩歌的價值觀被某些“潛規(guī)則”所漸漸扭曲，有些更年輕的詩人就理所當然地認為荒唐屬于正常，可以自然地接受，那么，還有多少真相值得我們去為詩歌寫作賦予它的嚴肅和神秘？這些困惑留給后來者的，最根本的還是如何突圍，回到一種更開闊的“常識”。或許暫時還無法完全扭轉局面，但小規(guī)模和小范圍的變革，也正悄然在一些追求孤獨感的詩人身上發(fā)生。

狂熱的理想主義精神屬于過去某個特殊時段，而狂熱被淡化和消解的節(jié)制理想主義，又是新一代詩人的選擇，這個選擇不是刻意掙扎的結果，乃自行留守在詩歌現場的必然?！岸颊f詩歌是一碗青春飯，事實也的確如此，當代漢語詩歌只有青春的才華橫溢，而無成熟的自毀以至偉大，是悲哀也是喜訊。”這是韓東的反思，“第三代”之后的詩人所面臨的，其實就是這樣的現實：非理智的狂熱一旦過去，青春書寫所留下的那點理想主義精神正持續(xù)發(fā)酵，在對接了時代浮躁與社會功利之際，因心性、興趣之不同，詩歌群體內部也會發(fā)生分化。一部分詩人在追求語言煉金術和先鋒精神的過程中，點亮了新世紀的詩歌之燈，而另一部分人則在自由、正義和特殊時代轉型的意志統(tǒng)攝下，為驅逐內心的黑暗選擇了“憤怒”言說。這好像是“第三代”詩歌精神的某種延伸，甚至還可以接續(xù)上朦朧詩人的集體主義意志，然而，新一代詩人的變化又顯得異常微妙和曖昧，他們一方面懂得詩人在這個時代的境遇，另一方面也困惑：在一個沒有詩意的時代，詩歌何為？

我不是要從勇氣、膽識或才華的角度來重新認識新世紀詩人，他們可能在這些詩之內外的因素上比我思考得更多、更深。不管其吶喊之聲多么悲憤，也不管其彷徨和迷茫的精神怎樣彰顯，他們所希望昭示的，還是更為理智的寫作，為現代漢語的精神之光，為詩歌所延伸出來的美、愛和善意。這些可能要比“第三代”詩人的狂熱與無羈顯得更富深意。尤其是當詩歌回到了常態(tài)后，那些的夸張的表達凸顯出的是表演性，而另一種整合日常的“生活流”寫作，看似也走了極端，其實詩人在注入詩意時悄然滲透進了經驗轉換的“復雜”。我們不可再以粗暴的方式，非此即彼地簡化這內在的繁復邏輯。當年知識分子寫作與民間寫作的對峙，在新世紀詩人這里不再是劃分勢力范圍，而是尋找雙方相互認同的可能性，不少詩人也因此有了對“民間知識分子寫作”這一定位的新認識。他們的寫作是一種抒情“風景”的再造，顯現的是新的抱負和魅力，可一旦遭遇時代和美學錯位，又同樣會面臨讀者接受的尷尬。

當不少詩人的代表作僅只具有符號意義時，更年輕詩人的詩歌在浩如煙海的作品里難以脫穎而出，其經典化滯后，一方面是因消費時代的快餐文化盛行，另一方面也和互聯網時代優(yōu)秀作品被淹沒不無關系。然而，這些外界條件的限制，并不足以說明后來詩人的寫作就僅僅是對“第三代”詩人的被迫接續(xù)，他們所建立的新維度，同樣有其創(chuàng)造的諸多可能。相比于過去反抗朦朧詩的宏大抒情而追求“日常生活化”，新世紀詩人也對日常有自己的認知：“自開始寫作以來，我始終保持著小地方人的視角和言說習慣，筆下的山川河流、神靈鬼怪、家長里短、趣事逸聞，我都會盡可能地讓審美愿望和社會訴求止于日常性?！彼麄冇质窃鯓訉懭粘５哪?？“拎一只臘豬蹄去菜市/請最好看的肉案女剁成塊/買一塊豆腐一把韭菜回來/毛毛雨在中途落下/背書包的父母/磨蹭著不肯回家的小人兒/是否不過馬路就能我行我素/路過讀書院的時候我低頭/看了一眼自己，我看見我/拎著四種顏色的塑料袋/走在五顏六色的人群中/而人群不過是不斷潰堤的防波堤”（張執(zhí)浩《紀實》）。這樣的詩雖然源自日常生活，但是最后的落腳處有超越感，有生活的平面中溢出來的那部分飛翔之景，這或許就是于堅所言的“日常生活的神性”。這種微妙的、“無詩意”的詩意更有其自足性，它不是浮在詞語表面上，而是沉潛到了修辭和主題同構的肌質里，節(jié)制、內斂，往下沉，會顯得意味深長。

新世紀以來，完全依靠激情的浪漫主義寫作已趨式微，它們可能屬于“朦朧詩”或“第三代”詩歌美學之一種，但隨著其特殊時代潮流的退場，已逐漸讓位于普遍的“求真意志”。即便對于歷史本身，也需直面真實的當下，它得契合于完整的人生體驗，而不是空洞的價值虛無主義。自1980年代以來，很多詩人都在寫歷史，面對創(chuàng)傷和記憶，“第三代”詩人是直面呈現，如同屈原那樣發(fā)出“天問”（廖亦武《天問》），而之后的詩人們在理性的思考中竭力過濾掉歷史中虛無的一面，將其與當下現實結合，讓詩既富歷史感，又不乏現實性。陳先發(fā)的《憶顧準》就試圖重新解讀歷史，“讓他酷刑中的眼光投向我們。/穿過病房、圍墻、鐵絲網和/真理被過度消耗的稀薄空氣中/仍開得璀璨的白色夾竹桃花。/他不會想到，/有人將以詩歌來殘忍地談論這一切。/我們相隔39年。/他死去，只為了剩下我們”。詩人從回顧歷史的角度與知識分子亡靈對話，他再現歷史場景，重寫那段屈辱，能讓我們由此挽回人的尊嚴嗎？那是由詩人的良知和史家情懷所帶來的對自由與正義的向往，相對于缺少了主體性的價值虛無，詩人寫出了歷史和現實交織之重。面對苦難史，我們不可能匍匐在地面上寫作了，所有的逃避只會讓我們自取其辱。我想，這并非詩人有意與歷史作短兵相接的正面交鋒，而是拒絕遺忘的一種提示方式，富有更深層的啟蒙色彩。

在面對二十世紀那段苦難史時，“第三代”詩人們有的繞道而行，有則慣用隱喻，有的采取解構策略，還有的則訴諸批判與召喚，以讓大多數人從中獲得“歷史的回聲”。歷史記憶對于親歷者是殘酷的折磨，而對于后來者又何嘗不是一種警醒。當年輕詩人拿起筆時，他們重新啟用個人化的歷史想象力（陳超語），在文字中所投射出來的思想之光，是性情和修養(yǎng)的體現，更帶著一種人文情懷。在這一代詩人身上，我們看到了漢語詩歌的成長，它關乎個人技藝的錘煉，也指向公共審美的提振；他們的努力拓展了詩歌生活的邊界，同時也修正了一種陳舊的秩序，讓詩逐漸回歸到常態(tài)書寫，而非靠嘩眾取寵獲得掌聲，因為那些外在的喧嘩之聲經不住時間的淘洗，很快就會被更為尖銳的美學標準所改寫甚至取代。這可能不是詩歌線性發(fā)展的邏輯使然，但寫作的常道終究是那條一以貫之的情思之鏈，在語言和思想潛移默化的融合里尋求探索的路徑，此為我在“第三代”之后的詩人身上所看到的變化。當沉下去的寫作成為一種精神自覺，它就不再是語言游戲的狂歡，而是詩人的生命體驗和關于詞語的呼吸。

詩意守護和精神定位

和“第三代”詩人在1980年代那種為詩歌而放縱和流浪相比，1990年代之后，詩人們多在體制內討生活；即便是自由職業(yè)者，其生存也或多或少地與體制發(fā)生關系。也即是說，一個人在當下似乎不可能完全脫離社會規(guī)則而存在，可當追求自由精神的詩人被套上某種制度性的枷鎖，束縛會讓他們試圖擺脫來自現實生活的壓力。與此相對應的，有些詩人就在精神上尋求一種輕逸之感，當日常的輕逸被置換到寫作中時，它可能會導致詩歌美學上的蒼白、乏力。普遍的沉重，源自內心深深的不安全感，困惑不斷增加，而精神上找不到出口的焦慮，透過文字能隱隱地現出一種分裂和茫然。于此背景下，反思性的寫作在合唱的時代就顯得異常必要，詩人在寫作內部并不關乎知識分子身份，但他們向往詩歌的純粹仍然是對過去理想主義精神的某種守護，這在消費主義時代的變體，不是因體制所導致的異化，而是內心期望保持高潔的精神象征。

無論是對語言創(chuàng)造的承擔，還是作為思想啟迪的標準，中外經典詩歌里的那道正義之光，會讓更多年輕詩人意識到寫作的尊嚴。這不僅是在提醒自己，同時也在啟蒙他人：為我們喧囂的生活提供一份參照，讓自己不至于太偏離寫作的常道?！耙皇壮晒Φ脑姼钁摼哂凶寱r光重現、讓萬物復活并再度生長的力量，它能發(fā)出召喚人心的聲音?！痹娔馨l(fā)出召喚人心的聲音，首先要求詩人在寫作時要入心，話雖簡單，這樣的實踐其實是一種難度。當此時代，妥協(xié)的寫作更多，且陷入了普遍的應景，這種順從或迎合，也許會得到一時的名利，可詩歌就此淪為了工具。一定程度上的“精神潔癖”，能適當地糾偏過于中庸的寫作，它在平衡現實與美學這二者時，不會讓文字太陷入無力感中。與其說是跟時代和解，不如真正回到內心，在自我成長的背景中理解我們身處的當下，此時，“介入寫作”不是衡量詩人是否存有良知的標準，它仍然只是在引導我們怎樣理解那些“冒犯性”的詩歌。多數人在寫一般意義上的好詩，也要允許有詩人寫“非詩”，這可能才是詩歌能從美學慣性的乏力中超拔出來的通道。保持獨立性，堅守民間立場，這些口號說起來簡單，但能保證完全的純粹，確實不易。詩人也有動搖的時候，因為稍有風吹草動，生存的那條主線被切斷后，求生的本能就可能會驅使自己放棄，何況有人認為寫詩在當下本已屬奢侈。

絕對的完美不屬于詩歌，我們還有什么不可言說的呢？即便是在“中生代”、70后與80后詩人群體中，他們整體的人文素養(yǎng)似已優(yōu)于前輩詩人，可他們仍然會有無言的禁忌，隱喻是一種修辭，也可能是一道遮掩的屏障。真相與殘酷的現實，都是當下寫作中不可繞過的主題，隨著社會的變化和時代的波動，或隱或顯地不斷冒出“存在主義”式的難題?！啊腥私o太陽打上馬賽克，/因為公雞還在沉睡。/有人給先知的腳打上馬賽克，/為這個國家省下一雙鞋子。//他們給大地的洞穴打上馬賽克。/他們害怕雙眼，害怕/赤裸的蛇——/有人給恐懼打上馬賽克。”（唐不遇《馬賽克》）帶著世故的遮蔽，其實是一種權力的象征，在詩人筆下，它屬于想象的一部分，但在詩歌之外，它又是不可回避的真相。而詩人何以冒險？一種責任感和承擔意識，不允許他對那些滯重、尖銳的荒誕視而不見，于是，超越性的批判書寫也就變得順理成章。

——這是我在新世紀以來詩人們的作品中所感受到的信念，他們的寫作對當下構成一種對抗，一種向下去清理“黑暗”的啟示?！爱斣娙税l(fā)現他們的詞語只指涉詞語，而不是指涉必須盡可能忠實地加以描寫的現實，他們便絕望了。這很可能是現代詩歌音調如此陰郁的原因之一。”面對公共事件發(fā)言時，詩人的筆有時可能指向時代的病癥和社會的痛點，而一旦回到生活的現場，更多人還是會寄托于自我的內心。靠困惑帶出的動力，攜著文字向前走，對于多數詩人來說，也正是感受詩性世界的方式。追問何以會如此？時代為什么在異化我們正常的心理？問題意識的不斷被激活，也是詩人能找到自我定位的關鍵?！皼]有一首詩是純粹個人的行為：它是個人對公眾的回應。宣稱自己與社會格格不入的詩人，同時也正是以一種最特別的姿態(tài)重新融入社會?！比绻麤]有這樣的定位，寫作會變得散亂，缺乏一道向中心集束的力量。這很大程度上還取決于詩人們的思想視野和精神境界，若無此，寫作同樣會顯得綿軟無力。但在普遍的無力中，總有一些詩人會拒絕自我復制，也警惕被意識形態(tài)所規(guī)訓的寫作模式和不痛不癢的情緒流。他們將自己置身于時代的殘酷中，去體會喪失批判精神和意志消沉所帶來的身心尷尬，這樣的書寫才是立足于真相的告白，而不是在偽善與虛假的“惺惺相惜”中領受表象的安寧。當虛假和真相被揭露時，那種不堪經受的脆弱感會立刻擊中我們的神經，此時，反諷文字的力量再強大，可能也無法挽救詩人自身的孱弱和理想主義精神的坍塌。

很多詩人的困境在于：如何穿越文字本身，而抵達某種思想的高度？這還是在于堅守。不寫單向度的語言之詩，也不寫應景的主題之詩，而是寫內心之詩，寫真正的人生之詩?！盁o言者對有言者說：雨/會有一天大起來。//無言者的言不是沉默的。//對一個體制而言，/無言者的雨是鮮紅的、熱的、/轟鳴的。//無言者面對一處山水，/如面對一座立刀旁的監(jiān)獄。//說無言就是說死，//說出雨，緊接著雨大起來/立刀旁全是溝渠，引渾濁的雨水/向更多的寂靜流去。”（《無言者》）孫磊這首詩副題為“獻給懦弱的人”，沒有明確的所指，只是一個集體稱呼，想必是針對所有可以貼標簽的“懦弱者”。恐懼在當下不僅是很多人的心理狀態(tài)，也是打破孤寂與黑暗的一道符碼。人在面臨生死時，會試圖以一種脆弱打敗另一種脆弱，以一種恐懼降伏另一種恐懼，這不是庸人自擾，其客觀存在決定了人如何以強力意志來避免墮入那道悲苦的深淵，以求得新生?？稍谶@些條件沒有實現的情況下，我們如何去抵達內心的光明？借助詩與自我對話，能部分地解決交流問題，也可在一定的精神空間中獲得對現實與歷史的獨特認知。

由此，我們在寫作時必須要認清自我的處境，這種處境決定了精神的領地和寫作的方向感：你是因批判而心生恨意，還是因寬恕而發(fā)自內心地去愛，這是一個詩人的認知高度所在。我們從歷史中獲取智慧，而從現實里尋得人生的希望，多少苦難也無法阻止人“向死而生”地對存在之難的探尋，這就是有些詩歌富有穿透力的原因?！坝腥藘H余殘喘，有人輸掉青春。/道理太多，我們常被自己問得啞口無言。//將詞獻祭給斧頭，讓它鍛打成一排排釘子。/或在我們閃耀著恥辱的瞳孔里，黑暗繁殖。//末日，沒有末日，因為壓根兒就沒有審判。/世界是一個矢量，時間駕著我們去遠方。//自由，也沒有自由，繩子興奮地尋找著一顆顆/可以系牢的頭，柏油路面聳起如一只獸的肩胛。//愛只是一個偶念，如諂媚者門牙上的閃光。/再沒有故鄉(xiāng)可埋人，多好，我們死在空氣里?！保ǘ錆O《論我們現在的狀況》）這些新鮮而陌生的詞語搭配，不一定是在為生活作總結，它或許恰恰是要提醒我們：現實是殘忍的、無情的，而被語言所重塑的生活，則會顯出另一種不同于日常的對話性，決絕，干脆，字詞間承載著悲劇性的思辨色彩。這可能不是我們所熟悉的現實，但詩人為我們出示了世俗生活的另一面，是具有審視精神的寫作還原。

對新世紀詩人作品的多元化呈現，并非要強調“中生代”、70后、80后詩人就比“第三代”詩人更高明，也不是說他們的美學一定符合時間進步觀，只是他們將過去二元對立的格局作了拓展，讓詩歌在新世紀之交重新獲得了它個性的光芒。尤其是詩人們的想象力不僅用在了語言表達和修辭技藝上，而且更集中地用在了對各種主題的構型里，那是對思想提升的文本實踐，讓每一首詩在貫注理性精神的同時，仍葆有其耐人尋味之美。

現實感與力量感的融合

在以前的詩歌語境里，很多詩人追求的是“遠方的抒情”，或者不少讀者流連于“生活在別處”的想象，認為那樣才代表了一個詩人的心性和情懷。這種對詩歌寫作的單一性審美認知，其實是對詩歌理想主義精神的一種誤解。雖然后來極端日常化寫作反撥過這種宏大詩意，但在大眾讀者心目中，朗朗上口的浪漫抒情一直就是現代詩的正宗，其他的則為異端。可是，在新詩百年的美學演變歷程中，浪漫主義的抒情只是一個角度而已，并不能涵括全部的詩歌創(chuàng)造。寫作應是多元化的，無論從語言表達，還是從主題內容上，皆以自由創(chuàng)造為前提，其所提供給我們的，不應是一堆失之簡單的碎片風景，而是一種富有整體感的文學氣象。

多元化書寫或許意味著拋開禁忌，自主選擇，但也可能會引起評價標準的混亂乃至喪失，這對于很多年輕詩人來說，確是一柄雙刃劍：選擇與處理得好，就是創(chuàng)新，一旦處理不好，也會滑向松散和膚淺。從這一層面來說，新世紀出道的不少詩人仍然面臨寫作上的轉型，每一次轉型都可能是一次重組與新生，它通向更為內在的覺悟。如同蘇珊·桑塔格所言：“所有寫作都是一種紀念?！彼槍Ξ斚潞臀磥恚K將面對歷史的檢驗，詩歌同樣擺脫不了這一規(guī)則。我們通常認為一個詩人有風格，是體現在他歷時寫作的獨特性上，然而，穩(wěn)定的風格，也可能意味著技藝上的故步自封，還意味著某種美學的板結與僵化?！霸姼桦m然神圣，本質上卻是一種不敬神的亢奮?！饼R奧朗對詩歌的認識，還是在于創(chuàng)造性。尤其對于1970年代之后出生的詩人，我們從他們的作品中可以看到不斷變化的軌跡。雖然也會遭遇創(chuàng)作上的瓶頸，而率真和活力一旦在他們身上被激發(fā)出來，其作品的力量也能得以在字里行間落實。

新一代詩人的成就無可否認，只是他們的作品需要我們用心去感悟。他們不再代表哪個流派，僅以個人的方式認領屬于自己的精神根據地，不論里面暗藏“陰謀”，還是外掛著傳統(tǒng)或現代的模式，這些都離不開個體倫理的審視。因為身份認同尚未解決時，更富差異性的美學接受對于詩人來說還是顯得艱難，表象之問與終極之問交織在一起，又有多少人能真正分辨出到底哪一極適合自己。越來越多的困惑促成了詩的生成，生活里無法解決的疑難，在詩歌中獲得了另一種形式的呈現，那是經驗轉化的結果。新世紀詩人們的寫作經驗更加細微、蕪雜和靈活，也更具深度和現代意識，我們如何從這一代詩人的寫作中獲取公共美學視角，則是對閱讀和接受能力的考驗。詩人們既在傳承，也在傳承中不斷地揚棄陳舊的審美觀念，從而構成了新的自我創(chuàng)作語境。他們的寫作未見得符合所有人的審美趣味，但順著“靈魂出竅”的方向寫，總能在詩中為詞語和句子覆上一層光澤，它照亮的是被我們忽略和遺忘的角落，也能夠由此打開一度幽暗的內心世界。

那些鐘情于語言實驗探索的詩人，因此獲得了神性之光的照耀，而那些朝向靈魂深處進發(fā)的詩人，更是在這樣的平臺上建構起了自己的精神疆界。近幾年，“城市文學”盛行，作家都在為讀者講述城市里的“中國故事”，即便來自農村，他們也都不約而同地“向城市致敬”，這可能就是城市化進程給新一代作家?guī)淼拿缹W要求。時代的分野對每個人的閱讀都構成了挑戰(zhàn)：我們的鄉(xiāng)村經驗只留給了記憶，最終歸到了懷舊的范疇，而當城鄉(xiāng)之間的差距越來越大時，我們價值判斷的天平又傾向于哪一邊？身在城市，可還是懷念鄉(xiāng)村，這是一種生活的悖論，卻又是不無真切的現實。“我們可以定制流水/一泓小溪從門前緩緩流淌/還可以定制樹蔭/葉子必須相當茂密且綠影婆娑/當然，還要定制幾聲蟬鳴/太多有些嘈雜，太少又嫌單調/自然，也需要定制一些清風/散發(fā)縷縷花香也很必要/尤其重要的，是得定制一間木屋/寬敞、樸素、低調，立在大地上一動不動//總之啊，這些都不難/在北京附近郊外幾十公里就可找到/但問題是，在這個紅塵滾滾的時代/到哪里去定制一個愿意安靜地隱居于此的君子呢？”（李少君《京郊定制》），對于自然詩人來說，如何在喧囂的都市尋找一方寧靜之處，只有求助于當下盛行的“私人定制”。我們雖然能夠定制自然之景，但人心卻已被污染，再也回不到初始的原生狀態(tài)了。這是現代社會的困惑，雖然詩人也在反思，在抵制，一切似乎都回不去了，唯有在詩中留存一份對自然的念想。

抒寫自然，對于具有都市身份的詩人來說，或許只是一種理想的再現。我們對每日生活的城市既熟悉，又異常陌生，被這種“鄉(xiāng)愁”意緒困擾多年后，方可發(fā)現，那鄉(xiāng)村之根才是精神上的歸宿?！霸卩l(xiāng)下，我要建一間木屋/搭一座菊圃/門前吠一只狗，房后鳴幾只雞/東邊種一片桑麻，西邊植數株翠竹/晴天里我在小溪邊洗墨/雨天里我在瓜棚下磨硯/清晨早起，讀一遍四書五經/向晚有閑，題幾行五言七律/這時光如此寧靜，像月光淌下我濕潤的心跳/像微風吹蕩我溫熱的血液/我在花叢澆水，在菜園施肥/四周鳥在叫，蟲在吟/我不知曉的細小動物們在歡歌和聚會/我是多么有幸啊，世界給了我如此的恩寵和饋贈……”（熊焱《鄉(xiāng)野生活》）這是古典的鄉(xiāng)村烏托邦嗎？當這些場景在頭腦中形成畫面時，是如此真實，又如此與我們求得安寧生活的渴望形成共鳴。所有在都市生活中的焦慮、煩躁與不安，一旦回到鄉(xiāng)野中，都可以獲得暫時化解，但這并不是一時的麻醉，而是身心背負的重擔在自然里才能得以卸下。雖然喬治·斯坦納建議詩人選擇沉默，“當城市中的語言充滿了野蠻和謊言，再沒有什么比放棄寫成的詩歌更有力。”選擇表達真相，同樣也是一種承擔，詩歌書寫又何嘗不是對話性的交流。從城市生活到鄉(xiāng)村懷舊的二元轉化中，清醒的詩人不再做名利的囚徒和欲望的奴隸，現代生活同樣可以在古典的氛圍中獲得豐富的可能，因為遼闊的精神疆域需要更大容量的生存哲學來填充，只有在詞語間尋找神秘感的詩人可以做到，他們內心里有一個永恒的向往之域。

城鄉(xiāng)二元書寫在不少詩人筆下構成了一種矛盾的張力，那些至少現在無法解決的沖突，就是詩意的一部分，比如王夫剛筆下異鄉(xiāng)人的隱忍和慈悲，霍俊明詩中華北平原的鄉(xiāng)村之痛，謝湘南筆下城市與鄉(xiāng)村線上的那段無法彌合的距離，楊康詩歌中幾近于撕裂的城鄉(xiāng)痛楚，都是值得贊美的“殘缺的世界”。不僅僅這些關乎天地自然的疑難值得詩人們去思索，就是與時代緊密相關的個體命運，也在其文字中得到了相應的安放。不管時代如何粗鄙、暴戾，很多詩人內心還是存有一絲對漢語言的敬畏，對文學精神的守護?！凹热辉姼枧c我們的存在有關，詩歌所傳達的就應該是自由的聲音?！边@自由的聲音源于現實，同樣關乎詩人的靈魂。他們的書寫中，既有批判的鋒芒畢露，也有關于寬容、愛和善意的持守；既有現代的孤獨經驗，也不乏古典的優(yōu)雅品質，這些都是詩人們精神還鄉(xiāng)的見證。

藍藍、楊鍵、谷禾、朵漁、鄭小瓊等詩人的作品，讓我們見識到了詩意語言介入到現實時所產生的力量，它們可能是扭曲的，變形的，但都無不關涉深層次的矛盾和個人內心沖突，這是詩歌為時代所昭示的最無功利性的靈魂記錄。楊鍵的歷史懷古，胡弦的陌生敘事，阿翔的障礙詩意，孫磊的隱喻美學，阿斐的直白其心，都可能代表著新世紀詩人不同的創(chuàng)作風貌，他們既有自覺的文體意識，其作品中也隱藏著獨特的精神內涵。因為個性和素養(yǎng)不同，新世紀以來，詩人們在主題選擇和介入力度上也是有差異的，但他們有一個共同的傾向：始終在批判中透出悲憫情懷，在犀利否定的同時，也對人性之美出示了鄭重的肯定；在追求自由的表達里葆有一顆初心，讓寫作定格在向善的層面，在對愛的守護中保持思想的力度和文辭的精彩。他們應該是新詩發(fā)生以來最活躍的一群詩人，不僅是當下詩壇的中堅力量，也是未來漢語詩歌傳統(tǒng)的締造者與開拓者。新世紀詩人們寫作的耐心和韌性，也許就是在這樣一種“人生之慢”的期待中，可獲得最終的感應、確立與超越。（本文注釋從略，詳見《南方文壇》2017年第4期。）