無(wú)論用“80后小說(shuō)”指代一個(gè)群落的寫(xiě)作是否已經(jīng)略顯得過(guò)時(shí)，他們的小說(shuō)創(chuàng)作顯然已經(jīng)突破了“生物世代”的標(biāo)簽。一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，雖然還談不上“去現(xiàn)實(shí)物質(zhì)與自然之樊”，然而僅就“在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)與自然之樊”中，能夠“就其本有心靈之域”，這樣一批已到而立之年的作家的創(chuàng)作成績(jī)算得上可觀。

成長(zhǎng)的過(guò)程抽絲剝繭，曾經(jīng)加諸彼身的青春、非主流、市場(chǎng)化、消費(fèi)性等等關(guān)鍵詞到了更新的時(shí)刻。嚴(yán)肅寫(xiě)作主題的深化，表現(xiàn)社會(huì)領(lǐng)域的擴(kuò)展，語(yǔ)言風(fēng)格的多元而錘煉，都可成為“后青春期”到來(lái)的表征。“后青春期”現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作的突圍過(guò)程，伴隨有一種“中國(guó)抒情”特質(zhì)的彰顯。 “中國(guó)抒情”之于物質(zhì)、時(shí)間、空間之聚合，出于自我之憂思，達(dá)于社會(huì)歷史之變，作者的筆法愈有“深情冷眼”，幽微中以見(jiàn)意義所在。這種“抒情”將“中國(guó)故事”融入代際情緒，在“沉默”或曰“獨(dú)語(yǔ)”的成長(zhǎng)敘事后，最終向文學(xué)史傳統(tǒng)致敬。

“中國(guó)抒情”的第一重表現(xiàn)恰在敘事空間的凸顯。近年“80后”作家的地標(biāo)意識(shí)越見(jiàn)明確，既有一線大城市的表達(dá)：文珍的北京、張怡微的上海、蔡?hào)|的深圳等；又有“鄉(xiāng)土中國(guó)”的傳統(tǒng)承繼：馬金蓮的回鄉(xiāng)、曹永的野馬沖、陳崇正的半步村等。更有“交叉地帶”的特色思考：孫頻的交城、顏歌的平樂(lè)鎮(zhèn)等。縱觀這批特色鮮明的小說(shuō)地標(biāo)，我們往往更容易重視到一種存在空間的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)限定性，或者是一種作家創(chuàng)作沖動(dòng)視域中的“原風(fēng)景”，而事實(shí)上，僅就“中國(guó)抒情”的“景語(yǔ)”與“情語(yǔ)”的辯證，這些創(chuàng)作在策略上具有回歸傳統(tǒng)的一些意味。

元人湯采真說(shuō)：“山水之為物，造化之秀，陰陽(yáng)冥晦，晴晦寒暑，朝昏晝夜，隨步改形，有無(wú)窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬(wàn)頃波，未易摹寫(xiě)。”“80后”作家不僅將空間敘事作為故事的楔子和套子，而“造化之秀”的“胸中丘壑”自成為一個(gè)值得況味的審美主體。文珍的作品將北京城構(gòu)圖為困守琥珀中的女性形象，而張怡微將“魔都”還原為破碎家庭里的“舊時(shí)迷宮”。寄情不在于找尋，抒發(fā)不在于時(shí)刻銘鐫的定格。由于特殊的成長(zhǎng)環(huán)境和寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，“80后”作家在某種意義上存在于斯賓格勒所謂的“一個(gè)點(diǎn)”的聚居沒(méi)落之中，可貴的是身在此中仍富有興與怨、景與情的發(fā)憤之思。孫頻的《相生》寫(xiě)一個(gè)有攝影特長(zhǎng)的青年的毀滅，其出色之處在于將精神疾患的隱憂透過(guò)攝影鏡頭顯影在小縣城的夕陽(yáng)當(dāng)中。馬金蓮這樣極富有民族抒情詩(shī)底色的創(chuàng)作，其聲明的“記錄場(chǎng)景”的努力在繼續(xù)著：《1987年的漿水和酸菜》《1988年的風(fēng)流韻事》《1990年的親戚》《1992年的春乏》……清冷干燥的西部風(fēng)景、凝滯清貧的頑強(qiáng)生存、固執(zhí)而模糊的人像面影，不啻為生命原野中的一曲牧歌。

“中國(guó)抒情”面向的豐盈不獨(dú)流淌在“某地哀歌”，更為耀目的是穿越戲劇/史詩(shī)的隧道，回歸“人間世”的現(xiàn)場(chǎng)，以自我情動(dòng)于中而發(fā)之為聲。基于“后青春期”的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言實(shí)踐，“80后”作家的創(chuàng)作不多宏觀隱喻，也還不存在由之而生發(fā)民族史詩(shī)（秘史）。顏歌的《我們家》、張悅?cè)坏摹独O》、七堇年的《平生歡》、周嘉寧的《密林中》、張怡微的《細(xì)民盛宴》等長(zhǎng)篇小說(shuō)主要從自我心靈統(tǒng)攝的家族記憶出發(fā)，采用一種自詰的方式觸摸“大題材”。“文藝女青年”的視角，是這一類小說(shuō)給歷史書(shū)寫(xiě)提供的方式，這種方式看似處在青春亞文化的突圍當(dāng)中，尚屬于成熟歷史書(shū)寫(xiě)的過(guò)渡期。但從另一個(gè)角度來(lái)講，未嘗不可以理解為消解“材料虛構(gòu)”和“代言命名”的沉冗史詩(shī)，而從歷史煙云中的“小女子”的心靈尋蹤中展現(xiàn)歷史巍峨巖層的某部分縫隙。正如《密林中》所揭示的那樣“于是陽(yáng)陽(yáng)從一開(kāi)始就是沒(méi)有名字的配角，”一種在被動(dòng)中妥協(xié)后的女性抗?fàn)幐泻糁觥Ｆ咻滥甑摹镀缴鷼g》同樣不掩飾“冥冥之中，身體也有記憶”，成長(zhǎng)傷痛四散而溢，而作者追求的與歷史/時(shí)代的有效和解方式卻可稱得上是一種驟然感興式的——“一見(jiàn)如平生歡”。

將“文藝女青年”視角推向極致的還數(shù)張悅?cè)唬独O》雖然是面向歷史沉疴的“創(chuàng)傷傳遞”，然而作者卻采用了自我辯難的對(duì)話體。不論是受害者后代程恭的：“靈魂被囚在里面了”，還是施害者后代李佳棲的：“一遍又一遍的回憶”，精致而充滿距離感的標(biāo)示性“文藝語(yǔ)言”都指向“自我”在歷史想象中的泯滅愛(ài)恨，進(jìn)而讓人感覺(jué)到的是，這種努力的舉步維艱。顏歌的《我們家》在這一系列文本中顯出異數(shù)，主要原因在于其采用四川方言。小說(shuō)不僅穿插色彩極強(qiáng)的方言詞匯，讓人忍俊不禁。更讓“我”成為“說(shuō)書(shū)人”，家庭成員之一的“我”卻對(duì)30年間的家事采用調(diào)侃逗樂(lè)的方式道出，將家族史演繹得奔放辛辣、新鮮生動(dòng)。不論是外向的還是內(nèi)向的，亦不論是批判的還是沉思的，“文藝女青年”作為這個(gè)時(shí)代的代表性抒情主體，仍體現(xiàn)其本質(zhì)上成為歷史的感覺(jué)與感情的系帶，不得不承認(rèn)，個(gè)人與社會(huì)由此連接，連綿不斷的歷史意識(shí)也許會(huì)因此而綿延。

最后一個(gè)問(wèn)題，似乎必須回到“我輩主情”，惟有持續(xù)對(duì)此問(wèn)題的關(guān)注，才可能真正揭開(kāi)所謂“中國(guó)抒情”的主體性。在情之所至處，情之所歸便是一個(gè)最大的疑問(wèn)。一是從情之所至處，無(wú)甚異趣。自我抽象抒情固然有一定程度的傳統(tǒng)體味，然而也存在昧于時(shí)間、耽寂于歷史的危險(xiǎn)。二是情之所歸處，不止在于生命的一種形式，而且在于青山永駐、無(wú)有阻隔的境界。當(dāng)然在“后青春”的范圍內(nèi)談這個(gè)命題，也只能說(shuō)是一種愿景。另一方面，“中國(guó)抒情”絕非僅僅包含有獨(dú)善其行、吟笑成章，似乎更應(yīng)該提倡的是兼濟(jì)之志。不但有“詩(shī)言志”并且“志足”風(fēng)姿，而且有“詩(shī)史”、“有所之”的“直言”、“文辭”之道。在這一點(diǎn)上，“80后”作家似乎對(duì)前者更為擅長(zhǎng)，而對(duì)后者卻比較疏離。

“情之所鐘，正在我輩。”前輩的足質(zhì)足量的歷史書(shū)寫(xiě)也許還將繼續(xù)成為一個(gè)強(qiáng)大的影響焦慮。不變的是，小說(shuō)作為“斷片”，如何充足地引領(lǐng)抵達(dá)歷史；小說(shuō)作為“整體”，又如何細(xì)節(jié)地內(nèi)在于心靈。在歷史書(shū)寫(xiě)的范圍內(nèi)，以“中國(guó)抒情”來(lái)賦意“后青春期”的歷史書(shū)寫(xiě)，也許一種新的視角方興未艾。