一味消費傳統文藝，易將傳統文藝置于魚龍混雜、良莠不齊的尷尬境地，敗壞傳統文藝聲名，褻瀆傳統文藝尊嚴。親近傳統文藝，首先要心懷足夠的誠意與尊重

傳統文藝注重通過審美鑒賞滋養人心，即 “風以動之”“教以化之”。親近傳統文藝，需多品味其中深意，加強藝術修養，避免浮光掠影，耽于歡愉

藝術接受不是單一的施與受，而需接受者積極能動的再創造。傳統文藝在當代的“創造性轉化”“創新性發展”是這種再創造的應有之義

近年來，黨和國家高度重視中華優秀傳統文化，倡導文化自信，傳統文化尤其傳統文藝得以強力推動：吟詠詩詞、研習書畫、欣賞戲曲之風愈加濃厚，這是非常可喜的現象。但毋庸諱言，目前整個社會對傳統文藝的認知普遍不深，不明其理而好之則易附庸風雅。如何找到正確門徑得以登堂入室？這里從藝術接受的角度談一點淺見。

心懷尊重切實研習，避免借傳統標榜自我

今人應對傳統文藝懷有足夠尊重和敬意。傳統文藝是中國古代社會留下的寶貴遺產，是包括原始藝術在內歷朝歷代人民和藝術家勞動創造的結果，凝聚先民的心力和智慧。因為有他們留下的這份寶貴遺產，我們才可以驕傲地說，我們的文藝傳統源遠流長。但是，就我個人觀察，當前普遍存在如下幾種情況，皆是對傳統文藝缺少應有尊重和敬意的表現。

其一是僅以傳統文藝為時尚點綴。如同30年前舶來的麥克鏡、牛仔服、三洋機是一種洋時尚，今天，傳統中國書畫、古典戲曲、唐詩宋詞正成為一種新時尚。許多人不去真正學習和了解有關知識，只滿足于以愛好傳統文藝標榜自身，以之為茶余飯后談資。就像梁啟超批評新派詩人喜歡摘引新名詞以示新潮，這種談論傳統文藝為炫耀時髦手段的做法，雖表面繁榮，實則制造虛空泡沫，最終不是讓傳統文藝得到發揚光大，而是導致傳統文藝空心化。

其二是以傳統文藝為戲謔惡搞對象。文藝當然有娛樂作用，但是以文藝為娛樂，應從文藝作品固有形式和內容出發，尊重藝術家獨特的藝術創造，而不是隨意歪曲篡改，戲謔丑化。

其三是以傳統文藝為商業牟利之用。從社會學角度來說，傳統文藝作品作為經典流傳到今天，包括它的作者，即那些同樣作為經典的藝術家，他們的名氣和地位都是一種資本象征。這種資本，今天正被人們用作商業活動招牌，以此招徠看客、吸引買主，謀求超出常規資本的高額利潤，將其化為無限膨脹的商業利益。如書畫市場借古代名家名作之名批量制造書畫贗品，影視行業假借古代名家名作之名其實不副的改編等，將傳統文藝置于魚龍混雜、良莠不分、真假難辨的尷尬境地，敗壞傳統文藝聲名，褻瀆傳統文藝尊嚴。

澄心靜慮用心體會，避免浮光掠影心不在焉

親近傳統要懷有鑒賞態度，從藝術鑒賞中獲得應有審美感受。文藝作用于人，本來就是依靠審美鑒賞。通過審美鑒賞獲取感性經驗，而后受到觸動，產生精神愉悅。中國傳統文藝受獨特社會文化影響，更強調這種作用方式。古人很早就有“風動”“教化”的說法，所謂 “風以動之”“教以化之”，都是指這種作用于無形的感性方式“入人也深”“化人也速”。梁啟超把小說對人的作用，總結為“熏、浸、刺、提”四種力，說“人之讀一小說也，不知不覺之間，而眼識為之迷漾，而腦筋為之搖揚，而神經為之營注”， “如入云煙中而為其所烘，如近墨朱處而為其所染”，都是指文藝通過感性方式對人發生潛移默化的影響。尤其是中國古代抒情文學作品，講究創造意境，追求“言外之意”“韻外之致”，更需要借助感性經驗和體悟。其他如書畫戲曲也都有其獨特的感性形式，如書畫中的留白、戲曲中的寫意。

接受傳統文藝，要注意把握傳統文藝的這種感性特征，不但要靜觀默察，辨識精微，而且要澄心靜慮，用心體會。只有這樣，才能從欣賞傳統文藝中得到審美享受，達到涵養性情、提高人文素質的目的。中國古代文藝鑒賞講究反復“品嘗”、咀嚼“玩味”，就是這個意思。詩人元好問說：“文須字字作，亦要字字讀；咀嚼有余味，百過良未足。”朱熹教人讀詩說，在看注解之前先反復吟詠，看注解之后，“又吟詠三四十遍，使意思自然融液浹洽，方有見處。”嚴羽也說：“讀騷之久，方識真味。”以上說的是文學，書畫戲曲鑒賞也是如此。傳說唐代畫家閻立本到荊州觀看南朝畫家張僧繇舊跡，第一日粗看，說張是“虛得名耳”，第二日看得稍細，則認為是“近代佳手”，第三日看得更細，又認為是“名下無虛士”，最后竟“坐臥觀之，留宿其下，十余日不能去”。在我們日常生活中，也常見戲迷觀戲，或以手擊節，或搖頭晃腦，或昏昏若睡，或亢聲叫好，皆如癡如狂。如此等等，都說明欣賞傳統文藝，要再三誦讀，反復觀看，細心把玩。若心浮氣躁，讀文一目十行，誦詩有口無心，賞畫浮光掠影，聽戲心不在焉，或貪戀聲色之娛，徒盡耳目之歡，是不能指望從傳統文藝中有所得的。

黑格爾曾有這樣一個說法：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關……這三種感覺的快感并不起于藝術的美”，而視、聽感官則可以直接從藝術對象那里得到美的感受。馬克思也把能欣賞音樂、繪畫這兩個審美器官稱作“有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛”。問題是，這樣兩個審美器官在當今社會都在發生異化，由藝術審美活動的主要感覺器官，異化為如同嗅覺、味覺和觸覺那樣，“完全與藝術欣賞無關”的器官，因而它們在藝術欣賞活動中，只能感受到“單純的物質和它的可直接用感官接觸的性質”，即只能感受到器樂或人聲發出的音響、線條或色彩構成的圖案，而不是引起精神愉悅和審美感受。從這個意義上說，接受傳統文藝有必要通過加強人文素質和藝術修養，使這種異化了的審美感受能力得到回歸。否則，正如馬克思所說：“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”

領略精髓積極創造，避免抱殘守缺，被動接受

親近并接受傳統文藝，不能僅止于被動地受到感染、接受熏陶，在接受過程中，還要有積極能動的再創造。這種再創造，包括兩個方面，兩種形式。一種是將傳統文藝作為接受對象，在個體接受活動中的再創造。藝術接受活動，不是簡單的施受行為，而是接受者對接受對象積極能動的再創造過程。面對傳統文藝，接受者只有調動自己的個體經驗和知識修養，通過想象和聯想的再創造，把握住接受對象，讓接受對象入腦入心，進而體悟其要旨，領略其精妙，從中受到感染和熏陶。所以作家廚川白村把藝術欣賞稱之為“二重的創作”，認為是藝術品“刺激了讀者”，使他“自行燃燒”，“自己喚起自己體驗的內容來”。魯迅也說，閱讀文學作品“讀者倘若沒有類似的經驗”，不能進行再創造，作品“也就失去了效力”。當然，不同形態的藝術作品，對這種再創造的要求也有不同。一般說來，訴之語言文字的文學，較之書畫戲曲藝術，對這種再創造的要求可能更高。但不論何種傳統文藝形式的藝術接受，都不可能是完全被動的，都需要接受主體參與其中的積極能動再創造。

另一種是傳統文藝作為文化資源和藝術經驗，在當代文藝創作中的再創造。這也就是我們今天所提倡的對傳統文藝的“創造性轉化”和“創新性發展”。一個民族的文藝傳統生生不息，綿延不絕，不單單是靠古代文藝作品代代流傳，更重要的是把創造這些作品的藝術經驗，通過新的創造轉化成現代審美形式，使傳統得以繼承和發展。離開這種“創造性轉化”和“創新性發展”，傳統文藝只能是古舊的藏品，不可能獲得新的生命。從藝術接受角度看，這也就是馬克思所說的“消費創造出新的生產需要”，創造出生產的“動力”“目的”和“對象”。例如從上世紀40年代到五六十年代，人民群眾喜愛的古代歷史演義和英雄傳奇，就作為一種“新的生產的需要”，促使作家創作出新的“革命歷史演義”和“革命英雄傳奇”，從而使這種古代長篇小說文體得到繼承和發展。再比如“新民歌”和“新辭賦體”，是對古代民歌和辭賦體裁的轉化，80年代以來“朦朧詩”對溫李一派詩風的轉化、“新筆記小說”對古代筆記文體的轉化等等，都是讓傳統通過“創造性轉化”得到“創新性發展”。從這個意義上說，傳統文藝要真正對當今社會發生作用，獲得新的生命力，無論如何都離不開今人積極能動的再創造。

總結起來，由跟風而入虔敬，由裝飾而入審美，由被動而入主動，如果做到這三點，庶幾可謂真風雅。

（作者為武漢大學教授）