煙岫林居圖（中國畫） 夏圭

山谷牧羊（油畫） 卡米耶·柯羅

歷史上的藝術復興必經(jīng)兩條道路：一是以古為鑒，吸收歷史文明中的智慧，借古更新；二是以外為鏡，以外來文化作為一面鏡子，從中反觀自身文化，發(fā)現(xiàn)本民族文化的優(yōu)勢與問題。這兩面鏡子是我們復興道路上必須一直左右參照的：如何借古更新，以外為鏡，從中發(fā)掘本民族文化的活性基因，凸顯其特有的品質(zhì)，無疑是當今藝術界亟待思考的問題和實踐的途徑。

20世紀初，中國國內(nèi)出現(xiàn)了“新文化運動” ，其核心問題之一就是古今中外之辯。這個論辯至今依然影響著我們的思維方式，引發(fā)了一場場情緒化爭論，這說明我們依然沒有從中擺脫出來。這類爭論有其歷史價值，但時至今日，歷史的現(xiàn)實發(fā)展要求我們以理性的方式看待古今中外，以真正汲取世界文明智慧，更好地將中國文化藝術推向世界。

南朝謝赫在《古畫品錄》中曾言： “跡有巧拙，藝無古今。 ” 20世紀初，新舊之爭、中西之辯爭持不下時，王國維清醒地指出， “學無新舊也，無中西也，無有用無用也。 ”他的觀點從精神上回應并擴展了謝赫關于藝術品質(zhì)的思想：藝術無古今中外之分，只有品質(zhì)優(yōu)劣之別，只有境界高低之別，境界決定審美品質(zhì)。在歐洲也是這樣，從古希臘到意大利文藝復興再到法國印象主義，終至現(xiàn)代主義，無論趣味與風格發(fā)生多大變化，藝術品質(zhì)與境界至上論永不動搖，這也是藝術的根本價值所在。世界藝術的形態(tài)各異，但共同趨向的一個標準是最高的審美品質(zhì)和境界。王國維的境界說本身就是將中國審美品質(zhì)與歐洲美學標準完美融合的成果。

我們隨意從中西繪畫中拈出兩幅作品便可說明品質(zhì)與境界是人類藝術的共趨目標，也正因為如此，藝術是無需言語翻譯的跨時空、不朽的直觀性世界語。宋代夏圭的《煙岫林居圖》和19世紀法國畫家卡米耶·柯羅的風景畫《山谷牧羊》，創(chuàng)作時間遙隔近10個世紀，一幅是絹本中國畫，一幅是布面油畫，兩畫構(gòu)圖幾乎相同，前者視點略高，后者略低，兩畫以不同的媒介描繪出了相同的自然精神，按王國維的境界說，它們都表達了“有我之境”即將自己的情感賦予了自然物象，這在歐洲稱為“移情論” 。在此，媒介的不同造成了表現(xiàn)語言的差異。例如，歐洲油畫媒介擅長捕捉自然中瞬間的光影微妙變化，所以柯羅詳細地描繪了決定光影的云彩，而中國的水墨媒介在表現(xiàn)云彩色調(diào)方面自然跟油畫媒介難以抗衡，但這不等于說以水墨為主的中國畫不能表現(xiàn)天空，正因為媒介的局限性使得中國畫創(chuàng)造了獨特的虛空表現(xiàn)法。夏圭采用了空白方式，以這種虛空的方式表達更深邃的天空，引發(fā)觀看者在樹木、山巒之間想象云的飄浮。兩幅相隔近10世紀的畫作盡管繪畫媒介和表現(xiàn)語言截然不同，但從這差異中明顯看出相同之處，如構(gòu)圖細節(jié)非常接近，而且審美意境更為接近。油畫擅長再現(xiàn)自然，創(chuàng)造可令人恍如親臨其境的錯覺，而中國畫更多地要以簡練的筆墨創(chuàng)造寫意性境界，以彌補媒介的局限性。而這種表現(xiàn)手法正是中國畫媒介獨特的表現(xiàn)力。

當中國藝術與歐洲藝術碰撞交鋒的時候，在國內(nèi)，人們或欲以西畫改良中國畫，甚至全盤西化，或欲保守純粹的中國傳統(tǒng)。正當兩派激戰(zhàn)之際，此時的歐洲人把目光轉(zhuǎn)向了中國藝術，試圖從中找到靈感，以復興西畫的表現(xiàn)力。英國著名詩人勞倫斯·賓雍和許多重要的藝術研究者們開始研究、體味中國繪畫的特質(zhì)，這特質(zhì)亦即我們?nèi)缃裾f的“中國畫本體語言” 。勞倫斯·賓雍1933年受邀在哈佛大學作《亞洲藝術中的人的精神》講座，第一講即是“中國藝術的特質(zhì)” （The Character of Chinese Art） ，他指出，中國繪畫體現(xiàn)了世界文明發(fā)展當中一個偉大民族的創(chuàng)造性精神。它蘊含一種歐洲藝術包括文學藝術也已喪失的力量，那就是一種整體的生命力，一種“生活的藝術” （Art of living） 。英國藝術批評家、歐洲現(xiàn)代藝術的倡言人羅杰·弗萊緊隨其后，批評歐洲藝術自文藝復興以來過于強調(diào)三維空間的錯覺再現(xiàn)，強調(diào)雕塑立體感而喪失了繪畫應具有的二維平面表現(xiàn)力，喪失了通過二維平面體現(xiàn)出來的繪畫生命感和視覺沖擊力。因此，羅杰·弗萊提出，歐洲藝術如果要復興，要恢復它的生命力，必須從中國繪畫中汲取表現(xiàn)力。

簡單梳理一下中國和歐洲藝術的發(fā)展脈絡，有助于我們對中西藝術的思考，有助于我們對中國畫在世界藝術中的位置的反思，從而使我們更好地發(fā)展自身，走向世界。歐洲藝術重視再現(xiàn)，在公元前5世紀的古希臘時期就達到了一個高峰。大家熟知的雕刻《斷臂的維納斯》是這一時期的代表作之一。中世紀的歐洲藝術偏離了再現(xiàn)性，因而被史學家普遍定義為“黑暗時期”的產(chǎn)物。其實，藝術經(jīng)常隨功能而變化，中世紀藝術出現(xiàn)平面符號化的最重要原因是社會對藝術的要求發(fā)生了變化，這時的歐洲藝術主要和宗教緊密聯(lián)系，由教會主導藝術創(chuàng)作，其主要目的是為了宗教教化服務，讓不識字的人通過圖像理解《圣經(jīng)》。意大利文藝復興時期，以古希臘雕刻為典范，圣母像之類的作品開始關注人物的個性及其空間關系，如畫家喬托開始借助明暗、立體感等手法傳達人物神情，刻畫個性動態(tài)，他由此被譽為“繪畫之曙光” 。至15世紀時，如同大家在屏幕上看到的安德烈亞·曼特尼亞的《哀悼基督》一畫，畫家采用透視、科學解剖等手法塑造人物在空間中的立體感，這種手法一直沿用到19世紀。至此歐洲藝術完善了在二維平面上創(chuàng)造三維空間的錯覺，讓人感到作品像相機拍出來一樣“寫實” 。也正是這種錯覺效果引發(fā)了我們對中西藝術的誤解。

其實，藝術以其有限的媒介無法完全匹配無限豐富的自然對象，因此，世上沒有真正寫實的作品，都是寫意的，無非是程度的問題。任何藝術都受傳統(tǒng)、媒介和表現(xiàn)語言的限制，即使畫家面對自然寫生時，也只能選擇其表現(xiàn)語言和媒介所允許之處，如上述夏圭和柯羅作品所示，寫實中有寫意，寫意中有寫實。再則，以前的西方藝術家并不知道“寫實”的概念，直到19世紀法國畫家?guī)鞝栘惏l(fā)表《寫實主義宣言》時，這個概念才得以流行。中國的“寫意”觀念的普及也似乎與此相仿。正如中國畫的概念是針對西畫而提出的，在古代畫論中罕見的“寫意”概念也是在這個情境中得以強化而對立于“寫實”觀念的。

西方藝術“寫實” ，中國繪畫“寫意” 。事實上，如果把這種區(qū)分極端化，這對于理解藝術并無甚助益。歐洲藝術史的發(fā)展不是為了“寫實” ，而是因其功能、媒介、表達語言的變化而表達不同的意境，表達人與世界的關系。藝術的生命力和感染力是其核心。這在中國古代畫論中稱“圖真” 。

中國的繪畫，在唐宋時期達到了我們今天所說的“寫實”高度，即比較真實地描繪自然，應物象形，隨類賦彩，這和意大利文藝復興時期的繪畫理想是一致的。以范寬的《溪山行旅圖》為例，細觀畫面，疏疏落落的墨點筆跡變幻為逼真的山壁樹石水流，畫中細小的行旅，人和動物形態(tài)生動逼真，仿佛能感受到他們的表情，能聽到他們的聲音……這種真實感不是照相的真實，是繪畫語言體現(xiàn)的意境真實。畫家創(chuàng)造了中國山水畫的三個境界之一即高遠境界，在西方美學中，這屬于與“優(yōu)美”相對的“崇高”范疇。中國繪畫發(fā)展至元代，按照標準的藝術史說法，文人畫逐漸占主導地位，使我們感到中國畫的觀念發(fā)生了巨變，“筆墨” 、 “寫意”似乎成了中國畫的判斷標準。不可否認，如以倪瓚為代表的文人畫的確更多地強調(diào)繪畫以外的修養(yǎng)，更加強調(diào)筆墨自身的獨立表現(xiàn)力，與范寬的作品有所不同。但這不足以成為理由去孤立中國畫的核心觀念如“筆墨”等。事實上，翻閱古代畫論，基本見不到單談“筆墨”的， “筆墨”合成也是個現(xiàn)代觀念，僅指中國繪畫媒介本身，并不能充作美學判斷標準。歷史上的畫家如范寬、倪瓚并不會談論“筆墨”和“寫意” ，他們懂得繪畫必須通過師古人、師造化、師心而達到“圖真”的意境。

這“真”不僅是自然對象之真，也是人類情感之真。 “圖真”也好， “逸筆草草”的“寫意”也好，只是方式不同的“圖真” ，或者說這“圖真”也是程度不同的“寫意” 。我們必須拋棄籠統(tǒng)的概念束縛，努力走近中西藝術史上的杰作，以開放的胸懷，努力學會欣賞不同的藝術美學品質(zhì)，汲取其精華，為我之創(chuàng)造所用。

藝無古今、中西之分，唯有品質(zhì)妍蚩之別。各個民族、各個國家的文化和藝術就像一條條河流，最后都將匯入大海，其間看似各自為流，其實是互相影響、互相貫通的。人類文明的發(fā)展正是在比較、交流，甚至沖突中推進的；藝術風格可以各異，但藝術品格則是相通的，這就是王國維說的“無中西也” 。因此，我們?nèi)舨灰岳硇缘膽B(tài)度透徹地研究歐洲繪畫，就不能從真正意義上去理解中國畫的本體特性，反之亦然。世界藝術總是在這樣的互相借鑒、互相刺激中不斷發(fā)現(xiàn)各自本色特質(zhì)，不斷推陳出新的。

（本文系中國美術學院藝術人文學院院長、大都美術館館長曹意強日前在北京靳尚誼藝術基金會公共教育講座的演講概要）