《無人之境》

《科里奧蘭納斯》

英國國家劇院現場出色的拍攝和剪輯技術帶來極好的視聽效果，使人“不在現場猶如現場”。然而，戲劇工作者看到媒介化復制品能令觀眾“不在現場猶如現場”，不能不心生警惕與憂慮。

英國國家劇院現場 ( National Theatre Liⅴe) 是2009年開始的一個在電影院放映戲劇演出的項目，最初是為了讓倫敦以外的英國觀眾有機會看到倫敦劇場演出，很快，這一傳播形式就以其價格低廉，易于循環，易于市場化的優點深受歡迎，不僅有更多劇院的劇目加入其中，而且放映渠道早已超出英國本土。自2009年迄今，英國國家劇院現場放映了50余部作品，吸引了全球550多萬觀眾走進2000多家影院觀看。自2015年引進中國以來，已經在包括北京、上海、廣州、杭州、成都、西安、臺北等18個城市的26個影院放映超過400場，吸引觀眾超過8萬人次。

英國國家劇院現場的成功是一個令人矚目的文化現象，它使我們思考媒介化時代戲劇的命運。在美國和英國整體偏于保守和商業化的戲劇環境中，創作者和普通觀眾對主流劇場和傳統戲劇形態的偏好是可以理解的。然而，在討論英國國家劇院現場時，媒介形式比戲劇內容更應引起注意，英國國家劇院現場在全世界范圍的擴張，讓人看到戲劇藝術、尤其是戲劇劇場在媒介化時代的深刻危機。

英國國家劇院現場這種形式被越來越廣泛地接受，此類現場表演的呈現方式將會事先考慮到拍攝的需要，它存在的意義主要是為了制作影像復制品。從藝術被復制到藝術為復制而設計———影像吞噬戲劇，上個世紀初戲劇藝術家所感受到的危機，已經成為現實。

我是英國國家劇院現場的忠實觀眾，近幾年在美國和國內陸續看過《李爾王》 《美狄亞》 《欲望號街車》《天窗》 《深夜小狗離奇事件》 《哈姆萊特》 《橋頭風景》 《科里奧蘭納斯》 《麥克白》 《女王召見》 等十幾部作品，如果說曾經對這種高清放映形式懷有疑慮，那么很快也就被良好的觀看體驗征服了，確實，英國國家劇院現場出色的拍攝和剪輯技術帶來極好的視聽效果，使人“不在現場猶如現場”。

然而我的顧慮也是源于此。因為從本質上來說，不管英國國家劇院現場是直播還是錄播，它都是劇場藝術的媒介化復制品，而不是劇場藝術本身。作為戲劇工作者，看到媒介化復制品能令觀眾“不在現場猶如現場”，不能不心生警惕與憂慮。作為一種影像復制的“現場”，英國國家劇院現場的成功說明，媒介化時代觀眾的感知方式已經發生了很大變化，曾經被視為區分戲劇藝術和媒介藝術重要準則的“現場性”，已經獲得不同的含義：一種“媒介的現場性”正在取代“身體的現場性”。

將演出錄制成影像并不是新鮮事，但是過去的舞臺紀錄片通常只做資料觀摩之用，一般不會采用售票的方式公映。對現場表演做實況直播也不是新鮮事，但是以往的實況直播通常是通過電視終端，一般采用個體或少數熟人在私人空間觀看的方式。英國國家劇院現場作為復制影像，使用“現場”一詞就帶有誤導性，它暗示觀眾所看到的是演出的實況直播。而在影院進行“實況直播”又不同于電視直播，它成為一種發生在公共空間的陌生人的集體觀看行為。

然而來自演出影像本身的“現場性”，才是最值得我們深思的。“現場性”是在電影、電視等媒介出現后才產生的概念，在發明和發展相應的技術之前，人們沒有談起過“現場”演出，而只談演出。只有當“現場”之外，還出現了媒體化的演出，那么這個“現場”概念才會有意義。在傳統理解中，“現場性”隱含著活的生命，演員和觀眾的身體在同一時空，共同在場，這就意味著它總是暫時的。“現場性”以及由此帶來的唯一性和不可復制性，是劇場和表演藝術區別于媒介藝術的本體特征。如果以“身體的現場性”即演員和觀眾身體共同在場為標準，英國國家劇院現場顯然不符合要求。如果說媒介化復制品也可以獲得“現場”的感受，這實際上說明，媒介化時代的觀眾不再將演員和觀眾身體共同在場作為“現場”的必要條件，活的生命可以從“現場性”中部分地剝離。

本雅明在 《機械復制時代的藝術作品》 中指出：“人類感性認識的組織方式不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件。”就是說，人類的感受和期待受到歷史和文化的深刻影響，當代社會傳播媒介的發展正在強有力地重塑人類的感知方式。媒介之間并非平等，在每一個不同的歷史時期，有主導媒介和從屬媒介之別，觀眾的感知方式是受主導媒介影響的。幾乎每個當代觀眾從小就積累了通過電視和網絡觀看各種類型“現場”表演的豐富經驗，對各式各樣表演的復制無所不在，這使我們對親臨現場不那么看重。

雖然我們在英國以外看到的英國國家劇院現場都是錄播，但演出開始前，攝像機鏡頭會掃過劇場觀眾席，有主持人介紹演出，演出結束后有謝幕場面。這種拍攝方式不同于過去的舞臺紀錄片，而是我們感到熟悉和親切的電視直播形式。

電視和網絡直播實際上已經成為我們與全球時事保持同步的主要方式，如果說“身體的現場性”強調的是人際聯系，那么“媒介的現場性”強調信息連接，在這種媒介環境中成長起來的觀眾不需要身體在場，就可以在不間斷的即時信息接收中獲得“現場性”的感受。

今天所說的“眼見為實”不是肉眼直接觀看對象，而是通過攝像機鏡頭這一媒介。大量的現場表演都會結合媒介手段，同播和特寫曾經被視為現場表演的補充，現在已經成為現場表演本身。對于習慣電視MTV的觀眾來說，演唱會現場屏幕上出現的偶像特寫，不僅不會破壞“現場性”，反而強化了即時性和親密感。我比較過 《李爾王》 《美狄亞》 《欲望號街車》 和 《深夜小狗離奇事件》 這幾部作品的高清放映和現場演出，坦白說，前三部的高清放映效果甚至好過現場觀看效果。多景別的鏡頭調度流動自然，尤其是大量中景和近景的運用，傳遞出一種劇場中很難獲得的真實感。

從電視文化中成長起來、身處媒介化社會、被各種屏幕包圍的當代觀眾，受到影像的吸引，認為鏡頭更能呈現內在“真實”而肉眼看到的不過是膚淺表相，這就是技術重塑人類感知方式的結果。英國國家劇院現場的成功說明，曾經被視為劇場藝術抵抗媒介藝術最后殺手锏的“現場性”開始失效，“媒介的現場性”正在取代“身體的現場性”。甚至可以預言，當英國國家劇院現場這種形式被越來越廣泛地接受，此類現場表演的呈現方式將會事先考慮到拍攝的需要，它存在的意義主要是為了制作影像復制品。從藝術被復制到藝術為復制而設計———影像吞噬戲劇，上個世紀初戲劇藝術家所感受到的危機，已經成為現實。

哪些作品可以進入英國國家劇院現場，不是戲劇的選擇，而是媒介的選擇。對戲劇劇場來說，以媒介化復制品的形式存在，很難說是光明的前景。

英國國家劇院現場的絕大部分作品具有高度的同質性，是最具有可復制性的戲劇劇場。影像吞噬戲劇的現實，不是廣義的戲劇的危機，而主要是戲劇劇場這一戲劇形態的危機。

理想的戲劇劇場是一個通過對白建構人際關系，通過摹仿行動再現人際沖突，以故事或寓言為基礎的封閉的虛構世界。因其自身封閉，觀眾只是作為被動的旁觀者：“沉默，反捆著雙手，被再現世界的印象所震撼”。戲劇劇場在媒介化時代的“可復制性”，也來自于它的封閉性，當舞臺成為一個基本和觀眾席、和現實世界切斷聯系的虛構世界，它才有可能通過影像在不同的時空一遍遍復制，就像電影和電視一樣。

我們有必要留意，不是每一部英國國家劇院現場的作品都能給人“不在現場猶如現場”的觀看體驗。比較差的觀看體驗來自 《約翰》，這是目前為止英國國家劇院現場唯一一部肢體劇，講述一個出身畸形家庭的男人一生對愛、性和救贖的艱難尋找。當英國國家劇院現場試圖用影像復制一部主要依靠舞蹈和獨白的后戲劇劇場作品時，失敗了。隔著屏幕，演員身體的能量無法傳達，演員的獨白無法和觀眾形成有效交流，這只是演出錄像而已，完全沒有“現場性”可言。

《約翰》 是一個后戲劇劇場作品，其中的語言都是獨白。劇場里的獨白通常被理解為表現人際關系異化、交流障礙和孤獨感的一種形式，但這種解釋只限于戲劇劇場的對話系統。在后戲劇劇場中，獨白首先是正在說話的真實的人所講的，而不是他所扮演的某個虛構人物的某種情感表達。這意味著舞臺內部交流趨于消失，讓位給舞臺和觀眾席之間的交流。這種“外在交流系統”只屬于演出的當下，無法通過影像復制或重建，這恐怕就是英國國家劇院現場已經不再放映 《約翰》 的原因。

這也就意味著，哪些作品可以進入英國國家劇院現場，不是戲劇的選擇，而是媒介的選擇。那么，對戲劇劇場來說，以媒介化復制品的形式存在，很難說是光明的前景。