關(guān)于這個話題，我要從20多年前說起。那是1990年，也就是我?guī)煼懂厴I(yè)后的第一年，我第一次回母校——思南師范，去拜望安元奎老師。他是我的詩歌啟蒙老師，也是我終生的益友。他讀了我的詩稿后，建議我多讀讀禪宗方面的書。說來不怕獻(xiàn)丑，我這還是第一次聽到“禪宗”一詞。然而，就是從那刻開始，“禪宗”便在我心里扎下了根。從此，我一有機(jī)會，便進(jìn)城逛書店，非常希望看到禪宗方面的書籍。

然而，印江太小，那時印江的書店更小，除了“正統(tǒng)”的書籍外，根本裝不下一本“另類”的書。直到1996年，我到貴陽進(jìn)修，去黔靈山的時候，才和禪宗結(jié)下了緣。我讀的第一本禪宗書籍是《六祖法寶壇經(jīng)》，上海佛學(xué)書局1996年出版的，豎排，形式上就給人一股傳統(tǒng)文化的氣息。第一次讀，不懂；第二次讀，不懂；第三次讀，還是不懂。盡管不懂，但我知道那上面的偈語是詩，特別是神秀所作的“身是菩提樹，心是明鏡臺，時時勤拂拭，莫使惹塵埃”是好詩，慧能所作的“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃”更是好詩。但它們到底好在什么地方，說不出個一二三，直到今天，個中妙味，仍沒參透。也許是我的慧根太淺，也或許是我沒有進(jìn)行“身證”，無論我怎樣“聚精”和“會神”，都一直停留在“似悟非悟”的狀態(tài)。

后來，反觀我的詩歌，我發(fā)現(xiàn)我的創(chuàng)作，雖然“禪”有了，“佛”也有了，但“詩”卻淡了。為了扭轉(zhuǎn)這種顧此失彼的局面，我試著精讀中國本土的另一種文化：道。讀《老子》，讀《莊子》，讀《道教哲學(xué)》，讀《易經(jīng)》，總之，只要與“道”有關(guān)的，我都拿來讀。當(dāng)我明白，道就是它本身的那個樣子時，我也明白了詩歌必須是詩歌的那個樣子。詩歌是什么樣子呢？分行，有韻律，有節(jié)奏，有新的創(chuàng)造，有獨特的發(fā)現(xiàn)，有個人的趣味，等等，但僅有這些肯定不夠，還要有真、善、美，它們才是詩歌的陽光大“道”。

詩歌的“真”，當(dāng)然不是真實生活的“真”，而是在真情實感的基礎(chǔ)上，利用意象詩意地說出來的真理。何為真理？用佛家的話說就是存在的“空性”，用道家的話說就是萬物固有的“道”。如：“菩提本無樹，明鏡亦非臺”，“日日日東出，日日日西沒”，“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”，“山光悅鳥性，潭影空人心”，“江畔何人初見月，江月何年初照人”等等，探索事物存在的真理，是詩人一生的使命之一，也是詩歌的智慧所在。

具備了“真”的慧眼，就具備了成為優(yōu)秀詩人的一個先天條件。然而優(yōu)秀的詩人，他還要擁有“善”的情懷。這善我首先傾向于佛家的善，即對人間的悲憫，因為詩人首先是人，是人就要食人間煙火，食了人間煙火，就不能飽了肚皮就忘碗筷。過河拆橋的事，不應(yīng)該是詩人所為。這是一種向外的善，體現(xiàn)在詩歌中，就是對“人間”的大愛。佛家還強(qiáng)調(diào)向內(nèi)的善，也就是注重內(nèi)修，即觀身不凈、觀受是苦、觀心無常、觀法無我四念處觀，這有點近似于我們熟悉的自省意識、自視意識、自察意識、自審意識、自悟意識、自覺意識、無我意識等，是獨善其身、自我提升的有效途徑。其次，我傾向于道家的善，即對宇宙和整個生命存在的關(guān)懷。如果把佛道兩家的善集于一身，使之互補，詩人的真情和境界自然就會躍然紙上。

有了真情和境界，就有了生命的質(zhì)感和可供仰望的高度。然而，這時的質(zhì)感和高度還處于1+1=2的狀態(tài)，這樣的狀態(tài)還不是詩歌，只有當(dāng)1+1大于2時，這時的質(zhì)感和高度才是詩歌的元素。要讓那些可能成為詩的元素成其為有效的詩的元素，還得完善一項綜合指標(biāo)，這項綜合指標(biāo)就是詩意。詩意屬于美學(xué)范疇，是衡量一個人是不是詩人的重要砝碼，也是詩歌的終極目標(biāo)，是詩人終生努力的方向。它從語言出發(fā)，帶著個體的閱歷、經(jīng)歷、情感、創(chuàng)造力、生命力，經(jīng)過節(jié)奏、韻律、修辭、敘述方式等詩歌形式的一路狂奔后，最終又回到語言，即詩到語言為止。說到底，一首詩歌的完成過程，就是一趟美的歷程，完成了一首詩歌，就是實現(xiàn)了一座語言的雕塑。

古今中外，那些膾炙人口、流傳千古的名篇佳作，要么是詩意地呈現(xiàn)出事物存在的真理，要么詩意地再現(xiàn)人間真情或大善至善，要么詩意地表達(dá)一種純粹狀態(tài)，三者必居其一，乃至“二合一”、“三合一”。如：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”（《登幽州臺歌》，陳子昂）此詩在道出事物存在真理的同時，也彰顯出詩人的大悲憫情懷；“床前明月光, 疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”（《靜夜思》，李白）此詩被家喻戶曉，不是因為它好讀好記。而是它涌動著人間的思鄉(xiāng)真情；“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”（《斷章》，卞之琳），這是一種存在的詩意，也是一種詩意的真理；“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭//而現(xiàn)在/鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”（《鄉(xiāng)愁》，余光中）此詩打動人心的，正是文字背后流露出來的人間真情，正是那股縈繞在每個人心頭的與生俱來的“鄉(xiāng)愁”。

因此，真善美作為詩歌之“道”，古往今來，一直無可動搖地處于詩歌的核心地位，也應(yīng)該處于核心地位。當(dāng)然，具體到某一首詩或詩人的某一階段，可以只取其一，但具體到詩人一生，倘若三者兼?zhèn)洌匀皇亲詈茫仓挥腥绱耍娙说脑妼懖庞锌赡苷橛谕昝馈?/p>

顯然，我在這里說的詩歌之“道”，不是創(chuàng)作方法和路徑，而是詩歌的道義與擔(dān)當(dāng)，即詩歌本應(yīng)有的真善美。在這個審美多元、詩寫多元的時代，我談這個話題，似乎有些不合時宜，但我卻不這么認(rèn)為，甚至還覺得，當(dāng)下詩歌的讀者越來越少，詩歌越來越被邊緣化，其中一個主要原因，便是我們的詩寫本身越來越淡化不該淡化的真善美，越來越遠(yuǎn)離詩之正“道”。