在戲曲的創(chuàng)演實(shí)踐中，整理改編劇目始終是一個(gè)十分重要的部分。作為南戲發(fā)源地，溫州有著得天獨(dú)厚的戲曲遺存資源，也對(duì)古老南戲做了許多重要的工作，比如推進(jìn)“南戲新編劇目系列工程”等。由溫州越劇團(tuán)創(chuàng)排的越劇《荊釵記》，就是其成果之一。這部整理改編自南戲同名劇本，由張思聰編劇、楊小青導(dǎo)演的越劇作品，在薪火相傳中歷久彌新，顯示出極強(qiáng)的藝術(shù)生命力。其中，楊小青導(dǎo)演的創(chuàng)作功不可沒(méi)，至今仍耐人咀嚼。

南戲原本《荊釵記》的故事，不過(guò)是海誓山盟、書生趕考，得中后又遇相府招契、曲折風(fēng)波，可謂農(nóng)耕社會(huì)里交通信息閉塞前提下的典型“婚戀劇”。其中太過(guò)“匠心”的種種巧合，比如錢玉蓮?fù)督@救，千里迢迢，最后居然能與王十朋在江心寺里再度相遇，簡(jiǎn)直不可思議。溫州越劇團(tuán)版《荊釵記》對(duì)原故事進(jìn)行了大量精簡(jiǎn)，刪去了王十朋、錢玉蓮的婚戀過(guò)程和王十朋外放為官的情節(jié)，而著力于故事主干——王錢盟誓、王十朋高中拒婚、孫汝權(quán)使奸謀娶、錢玉蓮憤然投江、江心寺再遇、夫妻相認(rèn)團(tuán)圓等。這樣的處理，不僅使整個(gè)故事更加簡(jiǎn)潔流暢了，也讓主要人物不再被枝蔓所系，形象更加立體，個(gè)性更加突出。

楊小青是很有個(gè)性、風(fēng)格特點(diǎn)十分鮮明的導(dǎo)演。越劇《荊釵記》是她的代表作之一，深深地烙上了她的風(fēng)格烙印。整部戲淡雅清新又不失生活氣息，更在傳統(tǒng)“一桌二椅”之上，結(jié)合現(xiàn)代劇場(chǎng)的要求和越劇相對(duì)于京昆劇種程式不多、較為自由的特點(diǎn)，延伸了“一桌二椅”的內(nèi)涵，生長(zhǎng)出別樣的創(chuàng)格，讓整部戲更具詩(shī)意、更有現(xiàn)代感，人物更加飽滿豐富。很重要的兩處：一是戲中戲里的戲中人。開始戲中人是實(shí)地的情境，是王錢二人兩小無(wú)猜在一起看戲“看”到的戲中人物；在錢玉蓮憤然投江前，她成了女主人公的心象投射，呼應(yīng)盟誓而預(yù)示著盟誓崩毀、希望破滅，既是象征，也是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，同時(shí)讓演員的表演從“獨(dú)舞”衍化為“雙人舞”，人物內(nèi)心被挖掘了出來(lái)，觀賞性也得到了豐富。二是“釵圓”一出夫妻相認(rèn)時(shí)的飛燈。在原本中，相認(rèn)是在家宴中，錢玉蓮躲在屏風(fēng)后頭，聽王十朋作答，然后有飛燈相示。楊小青創(chuàng)造性地把相認(rèn)置于望江亭上，以甌江為屏界，以元宵全城放荷花燈的喜慶為背景，使得相認(rèn)團(tuán)圓這場(chǎng)戲的意境頓時(shí)開闊，當(dāng)荷花燈一盞盞飛來(lái)，一直為劇中人物牽腸掛肚的觀眾，期待得到極大滿足。

這兩處設(shè)計(jì)，可以說(shuō)最具導(dǎo)演的風(fēng)格特點(diǎn)，然而又并不出離于越劇的表達(dá)。導(dǎo)演并沒(méi)有生硬地“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”，她是真正地理解越劇、理解人物。南戲發(fā)源地溫州的人文風(fēng)物，不再是遠(yuǎn)景，而是蘊(yùn)藉人物個(gè)性、規(guī)范表演行止的整一風(fēng)格。“一桌二椅”不再孤零零的，偌大的甌江掛于天幕，生動(dòng)地與人物的命運(yùn)交織、成為人物外化的內(nèi)心。錢玉蓮?fù)督跋Γ且淮蠖纬慌c電閃雷鳴的甌江之畔形成的情緒渲染，于是便不孤寂孤苦。盡管只是誤會(huì)，卻帶有對(duì)古代女性普遍命運(yùn)的現(xiàn)代控訴味道。在其他的場(chǎng)合，根據(jù)不同的規(guī)定情境，則各有繁簡(jiǎn)調(diào)度。比如，赴考、參相等場(chǎng)面，是群戲，大體是傳統(tǒng)的路數(shù)，前者注重?zé)艄獾木停憩F(xiàn)生活氣息；后者注重對(duì)比，調(diào)度王十朋的出場(chǎng)、拒婚，那個(gè)桌案雖置于右側(cè)，卻成為他表演的依托基點(diǎn)，跟舞臺(tái)臺(tái)階及宰相、其他舉子形成布局的錯(cuò)沓，突出了王十朋的個(gè)性。到了王母認(rèn)親這一出，相比于某些劇種版本的《荊釵記》，則要精致細(xì)膩許多，細(xì)膩在并不是讓王十朋聽聞噩耗就暈死或放聲大哭，而是萎頓于地，一言不發(fā)，然后再漸漸隨著唱腔的抒發(fā)，動(dòng)作表演才漸漸地張揚(yáng)。我以為，這更加有層次，也更符合人物情感的生發(fā)邏輯。

江心寺相遇一出，按傳統(tǒng)“一桌二椅”來(lái)處理，是不允許有太多道具的。但是，此處有一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)，那就是地點(diǎn)是在寺廟，兩人是去上香祈佛，規(guī)定情境是充滿儀式感的，唯在此情境中，人物際遇離合的命運(yùn)感及人生色空的意蘊(yùn)才能得到飽滿呈現(xiàn)。此處導(dǎo)演用了幾個(gè)很重要的道具——最重要的是爐鼎，構(gòu)成王錢二人表演圍繞的核心，從虔誠(chéng)地祈禱、上香，到心有所感、二目相對(duì)、潑天驚喜與忐忑，繞著爐鼎做足了動(dòng)作，以儀式感顯示敬事的莊重，與情緒構(gòu)成烈火烹油般的戲劇沖突，寫盡了“歷盡劫波終相見”的諸般世相。然后就是帶有佛教意象色彩的蓮燈和既喻帳帷又暗示江海漂泊類似桅索的三掛繩簾，二者疊加構(gòu)成一種空相與色相相互觀照、互喻悲憫的意境，使得王錢相見包容了個(gè)體情感、世間感嘆和宗教慈悲的多重意蘊(yùn)，無(wú)疑是全劇最精彩之處。這就是戲，跟觀眾博弈，讓觀眾難挨“觀棋不語(yǔ)真君子”的煎熬，偏那畫面又是那么美，讓人不忍破壞。這種處理，顯然不能再用傳統(tǒng)的“一桌二椅”來(lái)概括，而是讓精要的寫實(shí)水落石出，在整體的寫意中撞擊現(xiàn)代人的心靈。

楊小青很擅長(zhǎng)類似的挖掘與呈現(xiàn)，從而詩(shī)意盎然、意味雋永。她總是能在規(guī)定情境、舞臺(tái)詩(shī)意的理解上再深掘一層，總是能發(fā)現(xiàn)并把“道具”化為真正的“意象”，使之兼寓多層意涵。不管是越劇《荊釵記》中的江流、飛燈還是寺院里的爐鼎，都兼具規(guī)定情境與舞臺(tái)之外的人文暗示；她在越劇《陸游與唐琬》《西廂記》《大禹治水》等中，類似的處理和表現(xiàn)可以說(shuō)隨處可見。她無(wú)疑是當(dāng)代越劇最具代表性的導(dǎo)演之一，她的詩(shī)意挖掘和創(chuàng)新創(chuàng)造，大大提升了越劇的審美品格。越劇《荊釵記》歷久彌新，她是功不可沒(méi)的。