展出作品《法蘭西藝術(shù)家沙龍的一個周五》

德拉克洛瓦，法國浪漫主義畫家。

安格爾，法國學(xué)院派畫家，被認(rèn)為繼承了普桑和雅克·路易·大衛(wèi)的繪畫傳統(tǒng)。

布格羅，法國學(xué)院派畫家。

卡巴內(nèi)爾，法國學(xué)院派代表畫家。

《錢塘江》

今年初春，“學(xué)院與沙龍——法國國家造型藝術(shù)中心巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”在國家博物館開展。103件包括油畫、雕塑、青銅雕塑在內(nèi)的藝術(shù)精品遠(yuǎn)渡重洋，為中國觀眾帶來了一場新年的視覺盛宴。此次展出的作品由法國國家造型藝術(shù)中心和巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院收藏，參展藝術(shù)家之名在歷史上如雷貫耳——其中包括歐仁·德拉克洛瓦、威廉·阿道夫·布格羅、卡米耶·柯羅、多米尼克·安格爾、亞歷山大·卡巴內(nèi)爾等。作為法國美術(shù)學(xué)院體制培養(yǎng)出的杰出人才，他們在西方藝術(shù)史上書寫了輝煌的篇章。

提起法國繪畫，有許多人對印象派如數(shù)家珍，對學(xué)院派卻比較陌生。我們通常認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫的鼻祖是印象派，當(dāng)代批評家約翰·伯格就曾將印象派稱為“歐洲藝術(shù)由此步入20世紀(jì)的一座凱旋門”。如果這樣說的話，法國學(xué)院派藝術(shù)一定是這座凱旋門堅實(shí)的基座。那么，學(xué)院派從何而來，有著怎樣的歷史，又是如何被人銘記的呢？

美術(shù)學(xué)院的歷史

美術(shù)學(xué)院這一體系最早源自16世紀(jì)的意大利。作為一種新型的藝術(shù)家團(tuán)體，它與延續(xù)自中世紀(jì)的藝術(shù)家行會體制形成了對抗。它要求解除藝術(shù)家對行會的傳統(tǒng)義務(wù)，賦予藝術(shù)家更多自由。也正是出于此，1648年，以夏爾·勒布倫為首的12位法國宮廷畫家，在路易十四的支持下創(chuàng)辦了皇家繪畫與雕塑學(xué)院。勒布倫作為第一任院長，為學(xué)院確立了一整套嚴(yán)格的準(zhǔn)則。在創(chuàng)作題材上，學(xué)院規(guī)定：歷史類題材地位最高，其中包括古希臘神話和《圣經(jīng)》故事；人物肖像次之；風(fēng)景和靜物排在末位。在表現(xiàn)手法上，學(xué)院教學(xué)追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、完美的人物造型、準(zhǔn)確的空間透視和細(xì)膩的筆法。這一系列規(guī)則影響深遠(yuǎn)，在很長一段時間內(nèi)塑造了法國學(xué)院派的基本面貌。

轟轟烈烈的法國大革命將國王送上斷頭臺，也讓皇家繪畫與雕塑學(xué)院走向瓦解。然而視藝術(shù)為生命的法國人很快便搭建了新的平臺。1795年，法蘭西研究院成立，專設(shè)美術(shù)部門，取名“美術(shù)學(xué)會”。這個部門既承擔(dān)起皇家繪畫與雕塑學(xué)院的社會職責(zé)，同時也具有遴選教師的權(quán)利。藝術(shù)教學(xué)的職能則被劃分給一所專門學(xué)校——這便是我們后來熟知的巴黎美術(shù)學(xué)院。

英國學(xué)者佩夫斯納在《美術(shù)學(xué)院的歷史》中寫道，巴黎美術(shù)學(xué)院雖然是一所全新的機(jī)構(gòu)，但是其教學(xué)方法并未受到大革命的影響。杰出藝術(shù)家工作室的私人教學(xué)制度也幾乎原封不動地保留下來。這一體制承襲自18世紀(jì)羅馬的學(xué)院工作室制度，與美術(shù)學(xué)院規(guī)模化的教育相輔相成。在新古典主義大師雅克-路易·大衛(wèi)的工作室中，學(xué)生一天要畫六個小時，人體寫生是重點(diǎn)。波旁王朝復(fù)辟之后，大衛(wèi)逃離巴黎，安東尼·讓·格羅接管其工作室，一時門庭若市。佩夫斯納對兩位藝術(shù)家充滿敬佩之情，他認(rèn)為，大衛(wèi)和格羅的教學(xué)之所以獲得成功，一是因?yàn)閮晌恢笇?dǎo)者的個性令人信服，二是由于學(xué)生們能夠接受固定的指導(dǎo)。大衛(wèi)和格羅之后，德拉克洛瓦、德拉羅什、安格爾和夸涅埃等人的工作室相繼出現(xiàn)。

美術(shù)學(xué)院并非人們想象的那樣刻板或者一成不變。1863年，法國政府在學(xué)院內(nèi)部為繪畫、雕刻和建筑教授分別提供三間工作室，為雕刻銅版畫和金屬鏤刻工藝各提供一間工作室。這些工作室向優(yōu)等生開放，使得他們不必總是前往其私人教師的工作室。1897年，學(xué)院正式接收女性學(xué)生。優(yōu)雅的法國淑女們走出閨房，放下針線，拿起畫筆。眾多女性圍坐在一起作畫的場面，成為畫室中一道亮麗的風(fēng)景線。在美術(shù)學(xué)院，通過研究古代藝術(shù)作品、學(xué)習(xí)解剖學(xué)和練習(xí)寫生。技法精湛的一代代藝術(shù)家從學(xué)院中成長起來。

學(xué)院派與競爭機(jī)制

美術(shù)學(xué)院自建立之初，就有意培養(yǎng)學(xué)生的競爭意識，引導(dǎo)他們追求藝術(shù)上的至高境界。年復(fù)一年，學(xué)生們不斷被推上各種高水平的競技舞臺，競爭意識也伴隨其整個藝術(shù)生涯。在眾多競賽中，最具代表性的當(dāng)屬“羅馬獎”和沙龍展。

羅馬獎由法國國王路易十四設(shè)立于1663年，最初是為了獎勵皇家繪畫與雕塑學(xué)院的優(yōu)秀繪畫和雕塑作品。獲獎?wù)咴谡Y助下，可前往羅馬學(xué)習(xí)三至五年。美術(shù)學(xué)院延續(xù)了這一獎勵機(jī)制。在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)，羅馬獎迎來它的鼎盛時期。藝術(shù)家以獲得此獎為最高榮譽(yù)，甚至私人畫室的課程都是圍繞著羅馬獎而開設(shè)的。聲名顯赫的大衛(wèi)，連續(xù)三年競爭羅馬獎而不得，一度竟欲輕生，好在他沒有放棄繪畫事業(yè)，終成大家。相比之下，那些獲獎的人們，可以說是無比幸運(yùn)的佼佼者了。

1801年，大衛(wèi)的學(xué)生，年輕的安格爾以他的油畫《阿喀琉斯接見阿伽門農(nóng)使者》獲羅馬獎。這幅作品以詩人荷馬史詩中的神話故事為創(chuàng)作藍(lán)本：阿伽門農(nóng)派遣使者拜訪阿喀琉斯，請求他復(fù)出參加特洛伊戰(zhàn)爭。這幅作品主要展現(xiàn)了阿喀琉斯見到使者之后，停下彈奏手中的豎琴，起身站立的一剎那。畫面中，井然有序的人物安排、富有層次的光線變化、生動形象的人體肌肉細(xì)節(jié)，令人過目難忘。作品柔和的色彩，似乎預(yù)示安格爾在后來的藝術(shù)事業(yè)中會有更多令人驚艷的表現(xiàn)。

在獲得大獎之后，安格爾前往羅馬，正是在那里，他創(chuàng)作出另一幅杰作，《朱庇特與忒提斯》（1811）。這幅畫同樣取材于荷馬史詩，即仙女忒提斯乞求天神朱庇特幫助她的兒子阿喀琉斯。畫面上，朱庇特端坐在中央，神情肅穆，忒提斯半跪在他的腳下，似乎在苦苦哀求，剛強(qiáng)與柔弱形成奇妙的對比。畫面下方，兩人的腳趾微微觸碰，暗示了他們之間的親密關(guān)系。從整體上看，忒提斯的肢體動作完全符合《伊利亞特》中的描寫，朱庇特的姿態(tài)則借鑒了古希臘時期藝術(shù)家塑造的經(jīng)典形象。從創(chuàng)作理念到母題的選擇，安格爾的趣味無不透露出學(xué)院教育的影響。

沙龍展設(shè)立于1667年，興盛于1748年，在此之后將近一個半世紀(jì)的時間里，它都是西方世界中最為重要的大型展覽。藝術(shù)家們在沙龍展上各顯所長，不同風(fēng)格的繪畫掛滿整個墻面，以至于這一點(diǎn)也常常成為其他作品的表現(xiàn)對象。當(dāng)然，入選的作品都是按照學(xué)院派的標(biāo)準(zhǔn)來評價的。德拉克洛瓦、安格爾、柯羅等人都是沙龍展的寵兒。藝術(shù)家一旦被沙龍接受和認(rèn)可，便打開了更廣闊的事業(yè)前景。他們會獲得官方的訂單，其作品被公共機(jī)構(gòu)收藏，許多私人訂單也接踵而至。沙龍展上的金獎價值4000法郎，二等獎價值1500法郎。一幅被沙龍接受的肖像畫，可以賣出2000法郎的價格。

畫家朱爾·亞歷山大·格倫的《法蘭西藝術(shù)家沙龍的一個周五》（1911）就展現(xiàn)了沙龍的盛況。作品呈現(xiàn)出一派熙熙攘攘的景象：大廳里、樓梯上、樓廊間，擠滿形形色色的人群。畫中矗立的幾尊乳白色人物雕塑，巧妙緩解了黑壓壓的人物可能帶來的沉悶感；它們中和著整個作品的色彩，也增強(qiáng)了畫面的縱深感。畫面中央，一位年輕時尚的白衣女性轉(zhuǎn)身望向她的同伴，她們的對話在這人聲鼎沸的地方仿佛顯得格外突出，宛如樂隊中的一曲小提琴二重奏。這幅作品不僅有美學(xué)價值，也有史料價值。畫上的一百多位人物均有原型，其中有當(dāng)時的學(xué)院派畫家，甚至還出現(xiàn)了總統(tǒng)。

學(xué)院派與中國畫家

19世紀(jì)，巴黎成為人人向往的藝術(shù)之都，美術(shù)學(xué)院與沙龍展覽體制的建立功不可沒。著名藝術(shù)史學(xué)者貢布里希指出，巴黎此時的地位，恰如15世紀(jì)的佛羅倫薩和17世紀(jì)的羅馬。從19世紀(jì)到20世紀(jì)，來自世界各地的藝術(shù)家為了學(xué)習(xí)藝術(shù)，涌入法國。他們聚在一起，探討藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)的新概念，也在巴黎形成。在眾多漂洋過海的青年之中，就包括來自中國的常書鴻、方君璧等人。

常書鴻是我國著名的畫家和藝術(shù)史家。他于1932年進(jìn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院院長勞倫斯的畫室，學(xué)習(xí)了4年時間。因其作品一再獲金獎、銀獎，常書鴻被選為巴黎美術(shù)家協(xié)會會員。在法國所接受的美術(shù)訓(xùn)練培養(yǎng)了常書鴻的繪畫技巧，他本人也在異國成長為一個積極的社會活動家。他曾和幾位同學(xué)一起創(chuàng)辦中國留法藝術(shù)學(xué)會，并舉辦過相關(guān)活動。

此次隨著法國繪畫一同展出的，就有常書鴻的油畫《病中的妻子》（1931）。這幅作品曾在巴黎展出，后在法國里昂獲得金牌，它也是第一件被法國國家收購的中國藝術(shù)作品。《病中的妻子》描繪了常書鴻的妻子、雕塑家陳芝秀在病榻上的形象。畫中的年輕女性雙目斜視，嘴唇微張，一只手無力地搭在被褥邊緣。人物臉上突出的紅暈似乎暗示著，她正在發(fā)高燒，其整個身體都在與疾病搏斗。畫家以細(xì)膩的筆觸描繪出潔白的枕頭和棉被，它們的輕盈、柔軟與病中軟綿綿的人物形成強(qiáng)烈的呼應(yīng)。此外，人物斜向的位置安排也增強(qiáng)了一種不穩(wěn)定感。整幅作品體現(xiàn)出濃郁的西方現(xiàn)實(shí)主義特色。

方君璧不僅是中國20世紀(jì)初為數(shù)不多的女性畫家，也是最早進(jìn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國藝術(shù)家之一。她的作品連年在巴黎沙龍展出，收獲了無數(shù)贊譽(yù)。正在國博展出的《錢塘江》是方君璧利用西方油畫技法描繪中國風(fēng)景的有益嘗試，這幅畫也有法國風(fēng)俗畫的影子，顯得寧靜且平和。近處的人物被處理得相當(dāng)寫意，他們相對于船來說都顯得十分渺小，更不要提眼前的大江了。開闊的江面連接著群山，點(diǎn)綴在江上的孤帆遠(yuǎn)影增添了蒼茫之感。高空中的流云，因?yàn)楦蛹?xì)密和更加豐富的顏色層次，凸顯出大江的平緩。尤為值得回味的是，畫中的風(fēng)貌與如今的錢塘江景一對照，便能反映出百年中國翻天覆地的變化。

19世紀(jì)末，隨著馬奈、莫奈等現(xiàn)代藝術(shù)大師以反學(xué)院派的叛逆者形象登上歷史舞臺，學(xué)院派的歷史逐漸走向終結(jié)。從學(xué)院派到印象派，這似乎是一個勝利者取代落后者的故事。在許多人眼中，印象派是新潮的、前衛(wèi)的、積極的；他們的對立面學(xué)院派是落后的、迂腐的、反動的，這是一種誤讀。其實(shí)，是學(xué)院派激發(fā)和影響了印象派的誕生，另一方面，印象派也促成了我們對于學(xué)院派的成見。英國學(xué)者巴克森德爾在《意圖的模式》中就曾寫道：“藝術(shù)是位置游戲，每當(dāng)一位藝術(shù)家受到影響，他便略微對他的藝術(shù)的歷史作些重寫。”歷史不斷發(fā)展，如同滾滾潮水挾裹著藝術(shù)前行，以至于有一天，印象派也終成后印象派反對的對象。任何前衛(wèi)藝術(shù)都可能成為一種新的“學(xué)院派”，但這并不足以掩蓋它曾發(fā)出的光芒，以及它所代表的一個時代。正是由于藝術(shù)家對前人的積累不斷吸收、消化和揚(yáng)棄，進(jìn)而砥礪前行，我們才得以見證無數(shù)杰作的誕生。

（作者：毛秋月，系浙江大學(xué)外語學(xué)院助理研究員，博士后）