記者 郭延冰 攝

表演在很多情況下就是一門技術，所以才有一個詞叫演技，首先你要有基本功。

真人秀可以把一個演員推成明星，但不可能把一個演員在這么短時間內塑造成一個多么優秀的演員。

先鋒戲劇不是不可以做，但是要讓中國觀眾看明白傳達的是什么。

我們的藝術教育脫節了，這些年我們出了很多明星，但是出了多少演員？我認為沒有多少。

馮遠征：我不相信演員投入到一個角色出不來

馮遠征塑造的很多角色，讓人過目難忘。電視劇《不要和陌生人說話》中的安嘉和，電影《非誠勿擾》中艾茉莉，還有話劇《茶館》中的松二爺等等。一個演員，怎么才能演什么像什么？近期忙于演出話劇《玩家》的馮遠征，在北京人藝接受了新京報記者專訪，談到了他對表演的理解、對年輕演員的期待等。馮遠征并不是一個高產的演員，這源自他對劇本的挑剔，“我的原則是不希望在我的表演履歷中有遺憾，在可控的范圍內把表演做到更完整、更完善。”

1 話劇有個好處，可以彌補表演的遺憾

新京報：《玩家》的定位是京味兒話劇，你心中的京味兒話劇是什么樣的？

馮遠征：為什么叫京味兒話劇？因為它首先是寫北京的，還有一個特點是它的語言帶有極強的地域性，而且反映了北京老百姓的故事。這種整體的語言風格、表演風格，具有鮮明的北京風格，也具有北京人藝的風格。

新京報：這次演出“靳伯安”這個人物，有什么不一樣？

馮遠征：第一輪演的時候，特別是第一場或多或少會有一些緊張感，這種緊張不是說怕自己出錯，就是有一種緊張感。所有人都會不自覺地緊張，第一輪下來大家都是在摸索，聽意見，看觀眾反饋。第二輪實際上就是“放”，每次演出都會覺得和以前不一樣。經過一段時間沉淀，生活重新給了你一些新的東西，你自己也在成長，再演的時候往往覺得這句話這樣說更好。

話劇有一個好處，像電影、電視這種遺憾的藝術是無法彌補的，好是它，壞也是它，永遠在那兒了。當你現在看二十年前的片子，那就是二十年前的你，就是那樣青澀、那個狀態下的你。但是話劇不一樣，比如拿《茶館》來說，我們是1999年復排的，每年演出大家或多或少都有不一樣的感覺。作為觀眾，如果從1999年看到今天，也會發現我們從原來一群很青澀的、模仿老藝術家的演員，到現在逐漸開始有自己的風格了。人物還是那個人物，但已經明顯有演員本人的烙印在上面了。

2 表演是一門技術，演員要學會控制

新京報：你之前說過，表演的最高境界是控制。我采訪其他藝術家時，也有人認為表演重要的是松弛，您怎么看松弛與控制？

馮遠征：松弛其實是最基本的，我認為它是表演最基礎的。如果你松弛不下來，老是緊張，在臺上端一個杯子都哆嗦，那怎么去演人物。所以說這個東西仁者見仁智者見智，不一定是說錯了。但是以我對表演的認知，我認為基本功的東西就是基本功，松弛不能作為一個表演最高境界的追求。

為什么說要控制？以前我們都說演員要百分百地投入人物。我年輕的時候也曾經想百分百投入，但是我投入不進去，為什么？比如你在臺上表演，這句話說完了，臺下觀眾笑了，那么笑聲是不是打斷了你的表演。你必須下意識地要等這個笑聲落下的時候再說話，這樣觀眾才能聽到你的臺詞。再比如說，臺上的對手戲演員說錯詞了，這個時候你還是人物嗎？不是了，你要迅速想該怎么辦，要用什么語言躲過去。

新京報：你覺得在學習表演過程中，要解決很多技術性的問題？

馮遠征：表演在很多情況下就是一門技術，所以才有一個詞叫演技，首先你要有基本功。演員就像工人和裁縫，必須先掌握一些基礎的技能，然后再慢慢發揮自己的才能。一個裁縫要先學會基本的剪裁，慢慢學會改領口、袖口，再學會往上繡花，最后自己可以設計一些衣服了，這時你就要發揮自己的才能了。

所以說，表演是一個技術，不是說神秘到一個演員可以投入到一個角色出不來，這一點我不太相信。別人出不來是另外的事兒，但我不太相信。比如說，你演完皇上說出不來，那么你應該在攝影棚里生活啊，你回家干什么？我覺得或多或少有一個時間點，演完戲后會有一點難受。但是一個好的演員應該學會迅速把自己從人物的狀態調整出來。

之前我跟梅婷聊天，她說拍電視劇《不要和陌生人說話》時，有個鏡頭是我去踩梅婷的臉，只有那一場戲我是真踩她的臉，剩下的都是假打。那天拍完后，梅婷什么也沒說，其實拍攝那場戲演員本身會有受到了侮辱的感覺，我不是說角色，是說演員本身。后來聊天的時候，她跟我說那天拍完特別難受，那種難受哭不出來，就在屋里轉來轉去，不知道該怎么辦了。后來，她發現窗臺擺著一個花瓶，她拿起來就給摔了，然后打掃干凈，睡著了，也就發泄出來了。所以說，我認為任何一個演員都應該學會調節自己。當演員拍攝一部戲的時候，很可能同時要拍攝另外一部戲，如果這個出不來，那個也進不去，能行嗎？

3 人藝需要接班人，想讓年輕人盡快成熟

新京報：2017年，你當了北京人藝的演員隊隊長后，推出了青年演員劇本朗讀活動，也是為了提高青年演員的水平？

馮遠征：對，還有一個青年演員培訓計劃，請了很多專業的老師講課，還有其他行業的老師講課。最初的這個想法其實很簡單，就是提高臺詞水平，因為我們自己意識到我們的年輕演員很差，這種所謂的差不是說人的原因，而是教學的原因。

現在我們的專業藝術院校對于基本功的訓練不重視，就是說很多演員來了以后，達不到劇院的要求。特別是前幾年，大概2014年前后，我們有兩年的時間一個學生也沒有招進來。沒有辦法，標準降到最低也達不到，但那能怎么辦？這兩年還在拼命地招，也招了幾個，最大的問題就是基本功差。比如說，劇場大廳里觀眾留言本里寫得最多的是什么？說年輕演員臺詞聽不清楚，坐在第一排都聽不清楚。觀眾的判斷和我們的判斷是一致的，這個就很麻煩了，如果說更高層的技術，觀眾不一定感受到，比如我們很成熟的演員存在問題時有的可以遮過去。在觀眾面前，年輕演員連基本的東西都遮不過去，從基本功上就說不過去了。

所以我們經過一段時間的研究，決定推出青年演員劇本朗讀活動。它最大的好處是能讓演員與觀眾面對面地直接交流，比如上次朗讀《雷雨》，有觀眾直接指責年輕演員讀得不好，年輕演員臉上就掛不住了。剛好那天我在，我就上去說“您說得太好了，就應該批評他”。年輕演員演了幾個戲以后，可能一開始意識不到這些基本功的東西，當聽到不同的意見時，本能是保護自己。做這個劇本朗讀，就是幫助他們找到認清自己的方式。這個活動最開始是年輕演員做，有導演志向的演員做，后來慢慢像何冰、濮存昕的加入，楊立新的加入，可能以后宋丹丹、吳剛都會慢慢加入進來。

新京報：對你自己來說，當了演員隊長后跟原來當演員時相比，會有一個心態上的變化嗎？

馮遠征：有，首先是壓力大了，這個壓力在于你突然意識到要承擔責任的時候。幾年前，我還沒有意識，但是這幾年突然發現，和我們差不多的這批演員都陸續開始退休了。就像當初老一輩藝術家為我們著急的心態，北京人藝真的需要接班人了，需要你們這一批趕緊起來。你們不起來，人藝怎么辦？它不會黃，但是藝術質量怎么保證，當時是這樣的一個心情。所以這一年多做的很多事情，都是想努力讓年輕人盡快成熟起來、成長起來。

4 先鋒戲劇要讓觀眾明白傳達的是什么

新京報：你接觸先鋒戲劇比較早，上世紀90年代就和牟森導演一塊排《彼岸》，但后來卻不怎么嘗試先鋒戲劇了，是因為劇院的成長環境，還是其他原因？

馮遠征：不是在劇院的問題，我覺得中國先鋒戲劇的土壤不對。早期的先鋒戲劇可能更多的和社會環境有一定關系，那個時候的年輕人愿意用這種方式表達自己對社會的看法。另外，我覺得我們的先鋒戲劇在觀演關系上，也沒有這樣的土壤，就是說觀眾對先鋒戲劇的認知還沒有形成這樣的土壤。

還有一個原因是，我們的戲劇工作者沒有正確地去引導。我個人認為，很多人對于先鋒戲劇的認知不對，所以如果你愣去做這樣的東西，觀眾不一定能接受。先鋒戲劇一定是小眾的，但是這種土壤又很缺少。為什么創作者要做先鋒戲劇？現在絕大部分中國人演的戲劇是生活的，寓教于樂的，現實主義的。現實主義戲劇反映了我們的生活。而先鋒戲劇反映的什么？它反映的是形而上的東西。而且，它具有強烈的個人色彩，導演意識和思想，先鋒戲劇其實是在表達思想。

貝克特的《等待戈多》很多人說看不懂，它剛演出的時候沒有一個專家說好，甚至在那睡了40分鐘后，醒了再看。后來這個戲到監獄演，觀眾都“瘋了”，專家說犯人都能看懂，我們也得看懂，這部戲就成名著了。為什么犯人看懂，特別簡單，這個名字已經告訴你，你看這個戲干嗎來了，等待來了。

比如兩個犯人一個屋里，這個犯人說，還有56天，那個犯人說，這頓又得吃豆腐白菜。他們兩個在說什么？這個人說的是，還有56天我就出去了。那個人可能還有五六年的時間出去，所以他說上一頓吃豆腐白菜，下一頓但愿別吃豆腐白菜了。看起來沒有邏輯，其實他們都在說自己。

新京報：你之前給北京電影學院攝影系學生排過一個女版的《等待戈多》，是把你對先鋒派的理解放在這部戲中了嗎？

馮遠征：對，這是我放棄做先鋒派戲劇后，這些年來第一次開始搞先鋒的東西。因為我覺得先鋒戲劇不是不可以做，但是要讓中國觀眾看明白傳達的是什么，不要看完后一頭霧水。不能跟觀眾說，沒看懂就多看幾遍吧，這個我認為是不對的，如果你連自己的思想都搞不清楚，干嗎要排它。為什么會出現先鋒戲劇？因為我無法用現實主義戲劇表達我們的思想，才會出現先鋒戲劇，就像畢加索的繪畫，他覺得畫寫實的東西沒勁了，采取探索新的形式。

【回應熱點】

《演員的誕生》

新京報：去年關于“表演”的話題挺火的，特別是《演員的誕生》播出那會兒。去年12月的時候你發了一條微博，大致是回憶1986年排話劇《北京人》時的感受，說這個過程才是真正的演員的誕生。

馮遠征：對，那時剛好是那個節目最熱鬧的時候，其實我發那條微博并不是針對某個節目。我只是說演戲沒有那么簡單，何冰說的那句話特別對，如果一個節目可以培養出來好演員，那么要戲劇學院、電影學院這些專業院校干什么？（注：何冰接受新京報采訪時所說）他的這個話，我非常贊同。

我覺得這就是一個真人秀，你看了它，覺得娛樂、開心、高興就可以了，其他的不要去想，也不要問我專業性的問題。因為那個節目解答不了專業性的問題，解決不了演員本身存在的問題，或者說它可以把一個演員推成明星，但不可能把一個演員在這么短時間內塑造成一個多么優秀的演員，這是我個人的感覺。

“兩會”

新京報：這次全國“兩會”，你準備了什么提案？

馮遠征：前些時候，我在北京“兩會”上提的是北京文化藝術基金的事，這次我準備提國家藝術基金。我覺得藝術基金在使用上面都有問題，“回籠”機制是一個方面，還有一個問題在于藝術基金的使用時間，因為藝術基金規定的時間太倉促了，它不應該成為一個指標任務，而是要打造精品。但是，現在很多人把藝術基金的項目當成要完成的一個任務，然后從初批到使用都在倉促中進行，沒有時間打造成為一個精品，最后造成匆匆忙忙地交差。其實，這違背了國家藝術基金使用的初衷。

我想下次再提藝術教育的問題，現在這方面確實有一些脫節。過去藝術教育是精英教育，現在是普通教育了，其實這對行業有一定影響。我覺得藝術大學可以有普通藝術教育，但是一定要與精英教育并存，就是分快慢班。比如我們要招八十個學表演的學生，要有二十個重點培養的學生。不分的話跟我們這些年的情況似的，我們出了很多明星，但是出了多少演員？我認為沒有多少。這需要社會的引導，也需要我們教學模式的改變。

《我穿墻過去》

新京報：前些時候，你講述自己在德國學習經歷的文章《我穿墻過去》在網上很火。文章結尾比較傷感，后來梅爾辛教授怎么樣了，你有她的消息嗎？

馮遠征：她去世了，去年我們兩個（與妻子梁丹妮）又去了一趟德國，得知她是2014年去世的。再往前在2013年，我們兩個有幸去德國見了她一次，那時她的狀況就很不好了，我們還商量帶她到中國來，用中醫的方法治療，但她不愿意。由于身體狀況，她當時說只能見我們四十分鐘，最后聊了兩個半小時，走的時候也都依依不舍。后來，我讓在那兒的中國朋友，每個禮拜打一次電話。大概2014年，那位朋友有一天突然給我發了一個微信，說她的電話是空號了，我心里咯噔一下。