一種關注

今年的電影春節檔雖然已經過去，但相關話題的熱度依然不減。在業界內外，越來越多的人開始根據春節檔來對全年的電影創作走向和發展態勢做出預判，姑且不論這種方式是否足夠科學合理，該檔期的重要性可見一斑。

尤其是今年春節檔，夾雜著全球市場單日和單月最高票房的新紀錄，且觀眾整體滿意度普遍提升，確實為今后中國電影產業提供了頗多具有借鑒意義的案例。

———編者

節慶是傳統的內在組成，作為多民族大家庭的中國，一年中的節日川流不停。節慶中的群體活動如何組織型構，正是不同時代，甚至是不同社會性質、不同技術條件下形成的民俗表現形式。近年來春節期間的合家看電影行為醒目躍升為新民俗的代表樣式，在經濟產值和文化意義上雙雙刷出新高。有趣的是，節慶傳統所蘊涵的一項重要題中之義是重復，唯有重復再重復，方能儀式化地凸顯特殊的節日時間感，既有“年年歲歲花相似”的萬古不變，也有“總把新桃換舊符”的迎新喜悅。

今年春節檔期的四部主要影片，《唐人街探案2》《紅海行動》《捉妖記2》《西游記之女兒國》，都是不同程度上的第二部或者接續。作為有意為之的節慶文化構成，影片對傳統內容的新創、改寫和可視化影像表現尤其值得關心。四部影片中兩部取材當代，分別主打懸疑推理和戰爭動作，另外兩部則都是古裝奇幻類型，然而在涉及傳統表達的影像轉碼問題上，兩部古裝類型中的傳統理解都有混茫著投機心理的迷思，反倒是前兩部當代題材影片表現出可圈可點的諸多精彩構思。

這個由春節檔影片所呈現的獨特現象帶來一個重要印證：傳統因子的現代轉化和再反思必須建基于視覺形式的創新，只有讓傳統內容在敘事中擔當起主動的功能效力，才是傳承的真正實現。

一

符篆籀箓、五行煉丹、陰陽八卦、風水氣運……在視覺符號上運用這些中國傳統道教文化的器具和儀軌尚不是 《唐人街探案2》 最值得稱道的。畢竟近年來隨著本土文化自覺的蘇醒，很多影片都已經在嘗試著復蘇傳統文化中的某些系統因子，賦以新的陌生化效果展示。比如影響廣泛的所謂“盜墓系列”，《尋龍訣》《盜墓筆記》《九層妖塔》等，以及2O17年末上映的古裝奇幻動作片 《奇門遁甲》。然而上述影片在影像化地再現傳統文化因子時存在一個共同的佯謬誤區：表面上是原汁原味地尊崇傳統文化，并調用電腦后期技術做出大量的視覺特效以達到奇觀可視化，內里卻沒有為所涉及的傳統內容找到適合于人物角色、敘事功能的因果邏輯，結果反而造成情節上的前后矛盾，流失了觀眾們對同類型影片和傳統文化的喜愛。其中的問題前提在于，影片在構思環節是否忽略傳統文化與現代性之間的必然張力。

如何在電影中做到傳統文化的現代化再現，《唐人街探案2》 的處理方法高明而不失影像邏輯的特有趣味。從表層視像到環境空間的形式化建構與展現，再到推進著正反兩條敘事線索的動機因素，以及在最后一分鐘營救場面里所迸發出的整體性歸結力量，都緊密扣合兩個基本時空點，即空間拓展上的中國傳統文化的海外傳播，時間維度上的文化傳統與現代人行為如何交互再造。因而，影片在觀看層面上盡情釋放了道教文化符號的奇靈異力之美，并極為大膽地駕馭了具有神秘色彩的朱砂震靈符，又別出心裁地配上呼麥風格的深喉樂音和日本動畫探案片中的標志性節奏聲響。多方調和以后的藝術表現力成倍遞增卻又沒有喧賓奪主的雜亂感，更像是把中國傳統美學中的“獰厲之美”進行了有效的可視化———“突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠”。那一幀幀畫面拋出的視聽重擊既具有當代性的瞬時震驚感，像蒙克的橋頭吶喊那樣極致變形到失儀失態，又奇異地復現出中國古典的神異想象，“一道黑氣，從穴里滾將起來，掀塌了半個殿角。那道黑氣直沖上半天里，空中散作百十道金光，望四面八方去了……”寥寥數語，尺幅之間，就有千鈞氣勢無形而撲面。

其實，此前類似影片也曾有突出獰厲一面的觀感制造，比如 《盜墓筆記》 中的彩漆偶俑和 《奇門遁甲》 對丐幫人物的暗黑型外形設計，卻都沒有做到 《唐人街探案2》 這樣的物像活化并融合在全片敘事弧中達成前后照應的思路完整。很多觀眾只認為 《唐2》 結尾關于“深淵”的那段話出自弗里德里希·尼采 《善惡的彼岸》，是宋義在善惡尚未真相大白前對秦風做出忠告。殊不知這段恍兮惚兮的文字在影像邏輯內同時反觀了貫穿全片的古老文化魅力，正如美學家李澤厚所概括的———“指向一種無限深淵的原始力量”。

在涉及到傳統表達因子影像化的作品中，如何思想遠比如何行動更需要提前厘清。《唐2》 的高明在于它堅定地選擇了現代性的智力前提，將歷史悠久的中國傳統文化置于多元文化的跨語境海外背景中加以復雜交叉的碰撞。進而，在花樣翻新的電影畫面語言中加以層層回環反轉。反派人物中既有華人幫派在傳統的名目下勾結不義之舉，也有西方醫生學五行卻沒真懂，以至于走火入魔，殃及他人又毀滅自我。正面敘事里則有秦風唐仁等依助古代奇書智慧獲得破解線索的啟發，還有學漢語的少數族裔群體，以及跟拳師學武打功夫的老老少少……以上種種敘事的核心是傳統文化的大規模外化及其與現代故事的適應性。在這個超乎巧智的復雜編織中，傳統文化擺脫了簡單而固化的古今中西二元對立，不再作為缺乏主體行為能力的鏡像的東方，而是以古代存留介入當下環境，就像影片用電腦建模技術根據五行的布局重建紐約城貌那樣，顯示出傳統文化作為燭照現實新視角的魅力可能。

二

另一部取材中國海軍蛟龍突擊隊海外作戰經歷的影片 《紅海行動》，類型上固然屬于現代劇情的軍事動作，初看起來和文化傳統無甚關聯，但是細究其中感染觀眾的精神情感力量就會發現，直指勝利的根本元素并不僅在于那些被軍事迷們耳熟能詳的高級戰備展示，而是執掌武器的每個戰斗成員。八位成員在突發狀態下進行的小規模作戰，實現預定戰斗目標是一方面，戰火中浴煉崇高又平實的戰友情誼是動人至深的共情感動。彼此默契的合作，對隊伍完整性近乎癡狂的維持，對隊友安危的應激性關注，以及對戰場傷亡流露出不可抑制的疼痛哀傷，堪稱一曲現代武器裝備版的《詩經·無衣》，“豈曰無衣，與子同袍……修我甲兵，與子偕行。”

《紅海行動》 熱映后帶動起很多相關討論，就像前文提到的軍迷們對片中依次炫出的高科技裝備如數家珍。也有質疑之聲，藝術評論方面主要針對戰斗場面的多線索切換，認為組織鏡頭的敘事節奏有些急、亂，不過這個疑問一旦還原到遭遇戰的戰斗場面爆發就會自然得到化解。蛟龍隊員在互相鼓勁時多次重復一句問答：“我們的信念是什么?勇者無懼，強者無敵。”八個字足以完美解釋英雄群像是如何塑造的。在 《紅海行動》 中，蛟龍突擊隊憑著“勇者無懼”的信念反恐襲、救人質，獲救者中既有我國公民，也有其他國家的平民。目睹無辜者受難而出于道義自覺地施加援手，正是“人皆有不忍人之心”的映照。蛟龍小隊幾乎出于性善本能而卓越完成了不計代價的無差別營救，正是從群體英雄“勇者無懼”的信念到國家形象“仁者無疆”的升華。

三

兩部現代劇情片對于傳統文化的理解和可視化表現說明了一個規律，唯有對傳統進行了現代性的創新表現的影像，才能做到真正的弘揚。相形之下，徒具古裝片外形的 《捉妖記2》和 《西游記之女兒國》 卻雙雙大幅度滑坡，沒有滿足春節檔目標觀眾的欣賞預期。

《捉妖記2》 其實已經明顯增加了對中國傳統文化的靠攏努力，減去動畫形象的集體歌舞來降低迪斯尼模式的既視感，又在細節上增加辨識度更顯著的傳統文化符號，比如紅色的剪紙小人們紛紛加戴一副戲劇用的冠帽盔頭。然而正如它在第一部中的失誤那樣，雖然有古裝的外殼，但是欠缺對傳統因子的系統性應用，只能揀選皮毛點綴。續集的情感動力邏輯出現磕絆，則是因為錯誤地理解傳統文化的內核，促進情節轉折的外部刺激在心理/行動/語言等層次上被簡單歸結為“只要一家團聚，哪怕坐牢也開心”。

對傳統典籍進行更加匪夷所思的曲解仍然是 《西游記之女兒國》。且不說女孩與河流的悱惻愛戀顯然仿照 《千與千尋》 去模仿建構小千和琥珀川白龍少年的純美跨界，只看影片對西游主干部分的遺漏，就可以見出掩飾在新編旗號下的生吞活剝。注意到該片對白龍馬的影像表現部分了嗎? 只在開頭和結尾靜置在船，開頭是白龍馬站在船尾任由忘川河神追逐撕咬卻四腿牢牢站定不做任何反應，結尾又是白龍馬站立船上雕塑一般離開女兒國水域。忽略相關技術制作的水平低下，僅就視像和敘事中的矛盾而言，《女兒國》對傳統典籍影像改編太過粗糙無理。要知道那白馬的真身本是西海小龍王，影片兀自截用宮崎駿的人與河神之戀，卻完全罔顧海龍王相對于河龍王的絕對勝出優勢，讓武藝超強又有機警謀略的白龍馬徹底淡出，淪為不動而無用的擺設。這個漏洞一旦指出，整部影片的生硬設計就如沙上建塔，“稍加撩撥，頃刻就會塌陷”。

回望表現上佳的 《唐人街探案2》《紅海行動》 可以發現，中國傳統文化在經歷可視化再現的環節里需要得到充分而透徹的理解。這理解不宥于知識運用，不流于視覺表象上的求新異、濫編造，而是有意識的反思，有情感的傳承，包含行動主體的自我主導力量，并拓展出大開大闔的復合意義空間。一如歷史學家范文瀾喝彩古史辨派重新清理傳統文化時的贊語：何等勇猛，何等爽利。

(作者為復旦大學中文系教授 本文為國家新聞出版廣電總局項目 GD1706傳統文化資源激活中國電影供給側創新研究成果)