在80后作家當中，孫頻是默默地以傳統方式成長起來的，雖然不曾有過其他同時代某些作家站在聚光燈下的明星感，但是她在這條路上走得相當超群。她表示，所有的人，所有的植物，所有的動物，來到這世上都是有自己的使命的，作家更是一群有使命感的人，所以她不會像明星一樣，為了維護自己所謂的形象，去寫一些安全無害的不痛不癢的東西。

孫頻，1983年生，目前為中國人民大學創意性寫作專業在讀碩士，江蘇省作家協會專業作家。著有小說集《隱形的女人》《九渡》《三人成宴》《同體》《假面》《疼》《十八相送》《無相》《異香》《罌粟的咒》《自由故》《鹽》《魚吻》《不速之客》以及長篇小說《繡樓里的女人》。曾獲《小說月報》十五屆百花獎、第八屆茅臺杯《小說選刊》年度大獎、第六屆《花城》文學獎、第六屆紫金山文學獎、第十屆《上海文學》獎、紫金人民文學新人獎、首屆《鐘山》文學雙年獎等。

□本期對談嘉賓 孫頻青年報特約對談人 何平

1、每一代人都終將有屬于自己的傷痕，而這傷痕無論是在文學中還是在藝術中都永遠不會消失，都將是生生不息的人類用來照亮自己前方的一點微光。

何平：剛剛過去的2017年，年輕一代的小說，我覺得有兩部值得注意，一部是默音的《甲馬》，一部是你的《松林夜宴圖》。這兩部小說都涉及到在家族世系的傳遞上識別和再認“我是誰？”而一旦回溯當代家族史必然回避不了更大范圍的“當代史”，這個更大范圍的“當代史”在當下書寫中充滿著晦暗和禁忌，但同時也賦予小說“歷史感”。指出這一點并不是說你其他的小說匱乏歷史感，相反，你是同代作家中罕見的持續地將個體微末的人置于時代的洪流中，哪怕具體到每一個人觸碰到的只是時代洪流的一朵浪花。我的問題是，《松林夜宴圖》這種“清算式”的寫作是偶然的，還是寫作進入某一階段的自覺？

孫頻：我覺得如果說寫作中會有一些終極的命題，其中之一便是，一個寫作者一定會反復追問“我是誰”的問題。但關鍵的問題其實不是去追問我是誰本身，因為我們最后能看到的自己并不是一個可靠的自己，首先人是在回憶中不斷生成的，回憶一直在幫助我們重塑自我，記憶的不可靠其實給了我們種種借口，那也就是說，我們最后看到的自己其實也并不是自己，而是歷史或者說歷史的某個片段。就是這歷史的片段也被附加了太多的東西，比如權力，比如操控語言的方式。這就是你說的，在“當代史”的當下書寫中必定會充滿著晦暗和禁忌。但我還是覺得必須得寫點什么，還是得艱難地表達點什么，因為如果我不去寫不去表達，我同樣抵抗不了那種虛無感，一個個體存在的虛無以及在歷史中的虛無。

所以我有時候想，盡管一個作家也很難抵御名利的誘惑，但對于一個真正的寫作者來說，寫作的終極目的還是為了抵抗那種虛無，也就是說，如果不寫作這個人就無法存在。當一個人試圖去探究存在的時候，很難不讓自己置身于歲月的過往，置身于時間編織成的幻象之中。歲月和時間構建成的蒼茫與悵惘大約就是你所說的“歷史感”。只是，我覺得這種對歷史感的觸碰并不是刻意而為，甚至連自己都不曾意識到，那只是因為一個寫作的人對當下對眼前產生了厭倦之后最本能的反思。當下過度的實利精神和物欲的喧囂塵上都讓我有了厭惡感，與此同時還有了對于作為人的厭惡，就是這種厭惡感會逼迫一個人在文學和藝術里尋找空間和慰藉。

寫《松林夜宴圖》這篇小說的緣起是我看到了一句話：“藝術的權力就是命名，名字都沒有，宗教就消失了。”所以我寫這篇小說的初衷并不是要去回溯一個家族史，因為所有家族史的書寫看上去都已經大同小異，血緣造就相似的命運和逃不出的性格牢籠。我在這個小說中真正想表達的其實是，藝術的權力和歷史的真相之間的關系。一個藝術家究竟有多少表達的權力，而這照應著藝術家的信仰和歷史的真相。你大致可以看出，近兩三年的時間里我所思考的東西決定了我小說的走向，而我思考什么倒真不是一個偶然性的問題。這還是因為在長期的寫作讀書生涯中自然而然地有了屬于我自己的判斷和思考，與此同時，所見的世事越多，那種個人連朵浪花都不算的蒼茫感便愈強烈，于是便幾乎是自發地要把微末的個體置于時代的洪流中。

何平：《松林夜宴圖》最有價值的是：李佳音如何處理與生俱來的創傷記憶？ 而對你而言，則是“傷痕”如何被書寫？ 這是貫穿四十年當代文學的一個重要文學母題，現在被你接過來，你自己是如何思考和處理的？

孫頻：傷痕文學作為一種文學現象是出現在上世紀70年代，持續時間不算很長。去年，評論家楊慶祥老師又提出了一個“新傷痕書寫”的概念，指改革開放以來的文學作品中反思資本、社會、宗教等秩序對普通個體所造成的傷害。在其《“新傷痕時代”及其文化應對》一文中，有這樣一句話“這究竟是一個什么時代？ 從階級和分配的角度看，這是一個不平衡（不平等）且這種不平衡（不平等）被正當化的時代。從產能和利潤的角度看，這是一個嚴重過剩的時代，且這種過剩在進一步加劇不平衡和不平等。”對這種時代特質的總結我是很贊同的。事實上在我近兩年的小說中，一直試圖在探討的一個命題就是關于個體與時代的關系。個體與時代之間的復雜共生關系幾乎構成了個體們創傷的源頭，也所以會成為貫穿四十年當代文學的一個重要文學母題。

《松林夜宴圖》中李佳音生來與俱的創傷在于，她一出生就受到來自于藝術家外公的熏陶，或者說是一出生就接受了來自于藝術的那種神性的啟蒙。她是一個被純正的藝術啟蒙過的人，就已經和別人有了區別，而她出生于七十年代，大學畢業的時候正是一九九五年。我在很多小說里寫過一九九五年這個年代，因為在我的記憶中，很多事情是從這一年開始轉折與徹底變化的。

比如從這一年開始大學畢業生不再由國家包分配，比如從這一年開始，大型國有工廠開始了陸陸續續的破產與改制的道路，大批工人紛紛下崗失業。也是在這一年，一群藝術家從圓明園藝術村被趕走，他們搬到宋莊，當時那兒只有47個貧窮的農業村和幾座工廠。那時候的藝術家都沒什么錢，還沒有太多物質的概念，真的是到宋莊搞藝術去了。有些真正熱愛藝術的人扔掉體制內的工作，流浪到宋莊只為了能自由畫畫，比如小說中的羅梵就是這樣一個縮影。

李佳音大學畢業就在這一年，這也就是說，她的藝術生涯從一開始就要與市場經濟與商業糾結在一起，這種糾結無疑會給藝術家們帶來不安全感，這也就是李佳音最后從浙江回到白虎山下當老師的原因，穩定感在時代的裂變中演變成了奢侈品。而李佳音的悲劇在于她是從出生就受到藝術啟蒙的，墮入安穩的世俗必然導致她的孤獨，而這種絕對的孤獨又導致她一定要為自己尋找一個精神支點。但是在離開那種麻木的安穩之后，她又發現自己很容易地就會被商品經濟所吞噬。而作為她一直以來的一個精神支點的外公最后告訴她的卻是一個關于人性的殘酷無比的真相。

她的時代和外公的時代，她的歷史和外公的歷史在一張畫里相遇、碰撞、寬恕、和解。因為他們雖是兩代人，真正的精神困境卻并沒有大的不同，真正需要面對的人性也不曾有任何變化。他們在一種真正的和解中不啻為一種最深的知音和浴血而歸的戰友。時代從不憐憫任何人，也不肯放過任何人，每一代人都終將有屬于自己的傷痕，而這傷痕無論是在文學中還是在藝術中都永遠不會消失，都將是生生不息的人類用來照亮自己前方的一點微光。

2、我們真正能寫的其實都很有限，那是從我們內心里長出來的東西。

何平：和傷痕、創傷記憶相關的問題很多，比如記憶和遺忘，比如對傷痕和創傷的追責，比如傷痕和創傷的個人痛感以及彌合的可能性，這些在你的小說都得到較為充分的文學表達，我相信這個表達過程也是一個自我清算的摸索過程。

孫頻：是的，寫作確實是一種自我的清算。在我看來，文學是有情感的，并不是說把生命、情感放進去就是文學，而是將生命、感情，以及有時代性的內在生命力和外在生命力四者配合起來才成為生命的。而我個人尤其看重小說的內在生命力，就像一個人活下去要意義一樣，一個小說寫下去也是有其內在的意義的，我想，對于小說來說，所有埋在時光深處的記憶和遺忘，所有的傷痕和痛感，以及對這傷痕和痛感的追責才是最核里的能量與動力，最終會由它們來帶動整個小說的氣質與走向。所以我從來都覺得，寫小說是要從最內在最深最隱秘的地方來找動力的，而不是看到這個熱鬧嘈雜的時代正發生了什么就忠實地記錄下什么，看到什么最流行就急忙去寫什么，傷痕流行便去寫傷痕，懸疑流行便去寫懸疑。我們真正能寫的其實都很有限，那是從我們內心里長出來的東西。

何平：同樣，我看重的《松林夜宴圖》和你以前小說在情緒處理上的巨大差異性。《松林夜宴圖》有意減緩了激越的怨憤，多了寬宥、慈悲和豁達，在小說中，李佳音的“藝術生活”恰當地承擔了鑿穿世界黑暗，微光照亮。同樣，你的《光輝歲月》亦以“向所有的歲月致敬”作為小說的基礎體溫。我想你自己應該最清楚這兩三年你自己創作的變化，而2017年只是一個自然的結果。

孫頻：從2008年開始寫小說，不覺也寫了十年了，十年看起來不長，但對于一個寫作者來說在其中已經經歷了不少的摸索與調整，只是這跌跌撞撞的摸索全在暗處，就像一種內里的傷口一樣，得由自己來消化，自己來痊愈。我記得我發表第一篇小說的時候，我當時的責編曾給我打電話說，這是一篇很有力量的小說。力量兩個字此后便一直是我小說的基調，眼見的自己和眾生的生存圖景，精神與現實的爭斗與糾結，使我一直不想削弱我小說中的力量感，不想去寫那種面目模糊半睡半醒的小說，想從自己的小說中汲得某種倔強的支撐。

后來有一段時間，這種力量感又被我強化，試圖把小說寫到痛徹心扉，于是被你冠以了“生猛酷烈”的標簽。這種說法確實能概括我那段時間里的創作，每一篇都要寫到極致，都要寫到讓自己都痛得無法再寫下去。所以在寫小說的時候，我自己也為自己的小說付出了很大的代價，我投入了巨大的高濃度的情感對我自身就是一種損耗。再到后來，我忽然發現自己的寫作漸漸溫和下去了，就你說的，減緩了激越的怨憤，多了寬宥、慈悲和豁達。我想這一方面是因為年齡在漸漸增大，一眨眼就從二十多歲到三十多歲了，所見之事之人也漸漸增多，開始更透徹地理解這個世界，理解世人。另一方面是我自己的內心確實也發生了變化，在漫長的寫作生涯中，我以比常人更敏感地感觸到了究竟什么是歲月，什么是時間，什么是活著。所以我會在《光輝歲月》里說，向所有的歲月致敬。那種虔誠那種蒼涼的感慨都是真的，都是自發地從我心間生長出來的。我開始漸漸學會一些事情，比如寬恕、感恩、忘記。

我漸漸開始從堅如鐵石的現實中尋找到一些精神的微光，漸漸地減少了曾經心底那種巨大的絕望。大約是因為我明白了，如果不這樣改變就很難去持久地做一件事情，甚至，也很難持久地活著。我一直記得我寫《光輝歲月》時的那種感覺，一段一段歲月地寫過去，每寫一段歲月我都會為之流淚不已，但那不再是疼痛感了，就是你想誠摯地為一些過去的事情過去的人流淚，卻沒有太多的原因，不是恨不是感激，你僅僅是想為這文字里的人和歲月流淚。

何平：現在我們可以回顧下你的寫作經歷，大概在2012年，我開始注意到你的寫作。你同時代人寫作是客觀上存在一個所謂“80后”作家群體。這個群體，和《萌芽》，和“新概念”，和大眾傳媒“制造”密切相關。你的寫作從一開始就沒有被捆綁在這個“代際”，你自己也沒有依附過“80后”的文學新傳媒，比如《鯉》《文藝風賞》“one一個”等，而是從傳統文學期刊成長出來的，這種不同的出場方式對你的寫作有沒有影響？

孫頻：每一代作家的出場方式也許都不相同，70后作家們經常會提到80后作家與市場的關系，覺得80后作家更占市場的優勢。其實，真正占了市場優勢的80后作家一共加起來也就那么幾個，他們借助新概念的平臺在年少時便成為市場的寵兒，那也算是當年的一種商業機遇，因為現在如果再模仿新概念那樣的模式，估計已經沒什么用了。

更多的80后作家都和我差不多，默默地在傳統文學期刊中成長著，一篇一篇地寫，一篇一篇地投稿，發表，再積少成多地出書，同其他代的作家們其實根本沒有什么區別。以這種方式出場的作家，比如我，從不曾有過做商業寵兒的榮耀感，也不曾有過站在聚光燈下的明星感，沒有對比就沒有失落，就像在山里長大的孩子沒見過摩天大樓一樣，倒也內心平靜知足，自得其樂，又因為這份寂寥和孤獨，倒也能沉得下心去認真想想文學到底是什么。這個時代媒體的炒作和熱鬧的造星運動對我也不是沒有傷害，只是我懂得適當地遠離人群，保持內心。前提還是因為孤獨久了，便適應了孤獨。

何平：你的小說往往都會預先對人做減法和剝離，減去和剝離一切附著物，讓人退回到最基本的生存，所以你的小說也往往會呈現出“極端生活”，在極端困厄中去考量人的作為和人的相處。你的小說會讓人產生閱讀的不適感可能也源自這種極端敘事。并且至少在某一個寫作階段，你的寫作充滿極端的冒險，以至于“生猛酷烈”曾被拿過來做你的標簽。

孫頻：小說本身就是一種帶著實驗性質的藝術，對嗎？ 不去嘗試你永遠不知道怎么寫才是最適合你的。而且我贊同在寫作中要打開自己所有的感官去尋找感覺，因為我覺得小說就是一種藝術，那么藝術的感覺就分外重要。優雅迤邐也罷，生猛酷烈也罷，都不過是一種藝術感，都不過是作者在寫作時找到了打開內心打開感官的一把鑰匙。你說得不錯，有段時間我確實嘗試過極端的冒險寫作，那是因為當時那樣寫的時候我覺得很快樂，是那種帶淚的快樂，因為這種極致的寫法把我性格里與之相應的成分都逼了出來，與小說成為一體。但不代表我會一直這樣寫下去，因為我本身就是在不停地嘗試之中，而人的感覺和經歷也都是在不停變化的，那么對小說的感覺也必定隨之在變化，你也許會對兩年前自己寫的小說忽然感到厭倦。寫作必定是一個階段一個階段地往前走的。

何平：“身體”應該是進入你小說的一個重要通道，在某種程度上，你的小說是一部“身體史”，你從各種角度去安放身體，覺悟身體，也反思身體。而且，在你的小說中，身體往往是審美意義上“丑”的，人和人的厭棄往往也是身體的厭棄，至少是其中一方厭棄，比如《無相》《我看過草葉葳蕤》等。

孫頻：可能是因為我比較早地明白了人間的疾苦多與身體有關，生病也罷，死亡也罷，羞恥也罷，更多地都是落在身體上，由身體來承擔，身體成為世間罪惡的替罪羊。而人的精神則是脆弱的，孤獨的，依附于肉身之上的，這使我經常會把肉身抽離出來冷眼旁觀，因為承載太多，就時常會發現肉身的丑陋。說到底，這大概是一種對于生而為人的無奈。

3、所有的人所有的植物所有的動物，來到世上都是有自己的使命的，作家更是一群有使命感的人。

何平：而且，和“身體”相關性的是女性經驗，在更早的時候，我曾經強調不要用概念化的“女性寫作”去規訓你小說的豐富性，但時至今日，你小說的女性經驗已經是一個無法繞開的問題。

孫頻：我本身就是一個女性，對女性經驗肯定更了解更熟悉。我倒不認為我是所謂的女性寫作，只是我從自己的性別立場出發去寫自己相對熟悉的東西，這樣比較舒服比較自然。我認為沒有必要為了擺脫女性寫作的標簽而在小說里充斥男性的視角和荷爾蒙。寫自己最想寫的，表達不得不表達的，是我一直以來的原則。

何平：而人和人的相依為命的動力，在你的小說大多數不是抱團取暖，而是因為厭棄，反而不能分離。這種奇異的反常也常常成為你小說的敘事動力。

孫頻：可能是因為在我看來，抱團取暖的常規動力不足以構成小說世界里的隱秘。當然我不是為了奇異而奇異，我就是覺得小說的世界和真實的世界是有區別的，小說里的情感更隱秘更幽暗更復雜，是經過萃取和挑揀的，是更講究手法的。

何平：“寄身人物”的介入和抒情會給你的現實生活帶來一些麻煩，在普通讀者閱讀還滿足于網絡小說，小說審美亟待補課的當下中國，是很難讓普通讀者去區分作家的日常生活和小說敘事世界的。

孫頻：是的，很多人在讀小說時本身就是帶著獵奇性的，這種獵奇不止在讀者群中，就是在同行中也會有。而這種獵奇對作家本人來說確實是有傷害性的。我記得我曾說過，一個真正的寫作者起碼要有一種為了文學愿意把自己豁出去的精神，而不是一心要塑造和維護自己高大光輝的作家形象。作家不是明星，她只是把自己所有的情感和血肉默默交付到自己小說中的人物身上，而她自身的存在其實是沒有作品重要的。因為我深信所有的人，所有的植物，所有的動物來到這世上都是有自己的使命的，作家更是一群有使命感的人，難道你就為了維護自己所謂的形象，什么都不敢去寫嗎？ 什么都回避嗎？只去寫一些安全無害不痛不癢的東西，在這樣的寫作中作家本人又有什么快樂可言？ 她又為什么要去寫作？ 這樣的寫作又有什么責任感可言？

何平：但即便冒著混淆你的真實生活和小說世界的危險，還是要研究你的個人成長史和小說之間的關系，比如你大學之前生活的山西交城就不只是你生命的出發地，也是你許多小說的起點，甚至我以為“交城”是你丈量世界的原點，這個世界是你的個人生活，也是你的小說世界。

孫頻：小說里那個叫交城的小縣城是我的家鄉，從我出生到十八歲一直都生活在那里。十八歲出門遠行上大學，從此以后多是顛沛流離的人生，一路輾轉，從蘭州到太原到北京到南京，算一算的話，在城市里生活的時間其實也有十幾年了，也不算短了。但是當我寫小說的時候，我發現我不愿寫城市，或者說城市走不進我的小說，我與它們始終沒有血肉相連的感覺，即使離開也不會思念，似乎只是萍水相逢又擦肩而過。但在這十幾年里我一直思念著我的小縣城，因為那才是真正與我有關系的一個地方。我思念那長滿荒草的屋檐，幽深的胡同，破敗的工廠，西邊的群山，群山之上血色的夕陽，寒風中袖著雙手的小販們，我思念我家院子里的葡萄樹，那棵郁郁蔥蔥的棗樹，還有掛在樹枝上的那只大葫蘆。這一切才是真正與我有關的，才是像血液一樣無聲流淌在我身體里的，永遠不會離我而去的東西。而在我十六七歲的時候是那么地渴望逃離小縣城，渴望去大城市，甚至在剛上大學的時候還以自己是小城人為恥。但是我感謝歲月，感謝時間，它最終將告訴我什么是真正的東西，告訴我我到底是誰。

何平：一個最根本的問題是，你為什么要寫作？ 你覺得對你來說，寫作到底是療愈和救濟還是傷害？

孫頻：我覺得與其說是一個人選擇了文學，不如說是文學選擇了這個人。在我十幾歲二十出頭的時候，我什么都不信，但是慢慢地，我開始相信一些冥冥之中存在的東西了，我開始相信命運的存在，那是因為我已經深深感覺到，有太多的東西是不在人力范圍之內的。我也曾細細去追究自己到底為什么會選擇寫作，最根本的源頭大概就是那種不平衡感。就是說，一個人與這個世界無法保持一種平衡感，無法從一種內在的韻律上感覺到舒服和貼切，那這個人就會感覺到痛苦，就會試圖為自己找到一種方式去求得那種平衡。

所以我一直覺得，一個可以與這個世界保持和諧關系的人是不會去寫作的。而這些不和諧的分子以自己的方式去沖撞去突圍，或頭破血流，或歸于平靜，也許一個內心已經充分和諧和平靜下來的作家以后就不會再去寫作了，那也算不得什么不好，就是一種能量守恒吧。所以有時候細細琢磨會覺得宇宙間真的是很有意思的，宇宙里其實自有著一種宇宙性的興奮，它頌揚一切有生命或無生命的統一性，頌揚決定生物多樣性的各種基本形狀的組合，它還傳達出一種危險感，所有這些事物和形狀背后的進程是多么的不牢靠，人幾乎錯過成為人，生命幾乎錯過成為生命。而各種力量之間的平衡又使得萬物能安然運行在自己的軌道上。

所以，作家的不平衡終究會被囊括于這個世界的大平衡之中，她能帶給這個世界的一點點眼淚或歡笑都不過是一滴水，轉瞬即逝。寫作對于作家本人是既有療傷與救濟的功能，也有傷害的功能，可是這都不是最重要的，最重要的是，不管怎樣，寫作都是一個適合做作家的人度過此生的最好方式。她也許再找不出比此更好的方式。

（何平，著名評論家，南京師范大學文學院教授、博士生導師。）