近日，中央美術(shù)學(xué)院正在開展百年校慶活動，中國美術(shù)學(xué)院90周年校慶北京系列活動也拉開了序幕，這一北一南兩大美術(shù)學(xué)府的慶典盛事比肩而至，為世人回望20世紀(jì)中國美術(shù)歷程開啟了一扇透滿光輝的門。穿越這扇門，我們與中國現(xiàn)代美術(shù)院校的鏗鏘步履不期而遇，也隨之深思民族美育的歷史和未來。這其中包含了一個重要問題的探討，即中國美術(shù)史的本土化寫作。

這一問題的探討，與20世紀(jì)初以來中國美術(shù)史的學(xué)科創(chuàng)置與學(xué)理研究共生并行。彼時的一批有識之士，在致力營建現(xiàn)代意義上美術(shù)史學(xué)科的同時，也在審慎思考美術(shù)史應(yīng)如何撰寫這一問題。中國傳統(tǒng)史學(xué)悠久繁盛。古代美術(shù)史研究述評結(jié)合，研究的對象以中國畫為主。而梁啟超“新史學(xué)”開始倡導(dǎo)興建文物和藝術(shù)的專門史。在以文獻(xiàn)考據(jù)為重的傳統(tǒng)史學(xué)方法之外，20世紀(jì)中國美術(shù)史的撰寫開始關(guān)注文化史上各種圖像和考古材料的價值運用。

文本形態(tài)的美術(shù)史，作為教學(xué)的最基礎(chǔ)材料，是當(dāng)時諸如國立北平藝專、國立杭州藝專、上海美專等多所新興美術(shù)院校的迫切之需。回顧當(dāng)時如雨后春筍般相繼出現(xiàn)的美術(shù)史寫作，大致可分為四種模式：一是參照早于國人專注中國美術(shù)史研究的日本學(xué)者撰寫的著作，進(jìn)行翻譯和重編，如陳師曾《中國繪畫史》和潘天壽《中國繪畫史》；二是借鑒歐洲尤其是德語系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)史撰寫經(jīng)驗，重視風(fēng)格學(xué)方法的指導(dǎo)功能，以滕固《唐宋繪畫史》為代表；三是緊依畫史上的一系列問題，或把它們?nèi)谟诘湫腿宋锖途唧w作品的分析中，生成析理脈絡(luò)和寫作框架，如傅抱石《中國繪畫變遷史綱》、黃賓虹《古畫微》等；四是兼顧歷史分期與朝代迭進(jìn)，提煉畫史深度問題，并延續(xù)國人慣于接受的敘事方式，如鄭午昌《中國畫學(xué)全史》。

美術(shù)史寫作的根基在于“資料”和“觀念”。考察這四種寫作模式，在材料來源上大略相同，主要是傳世的畫學(xué)文獻(xiàn)和當(dāng)時可見的美術(shù)實物，其區(qū)別體現(xiàn)在不同學(xué)人對美術(shù)史的認(rèn)知態(tài)度和寫作觀念上——前兩者多以歐洲（或日本）的美術(shù)史撰述框架和方法為藍(lán)本，將本國史料予以填充；后兩者則在傳統(tǒng)修史法度之中，適當(dāng)攝入某些富有新意的問題和理念。在核心思想層面，它們體現(xiàn)出一定程度的共識——中國的美術(shù)史寫作必須堅守本土立場，而如何將民族優(yōu)秀文化因子深植其中，是在撰寫中最值得探究和實踐的。

從另一角度來看，這一時期的美術(shù)史寫作多存在一個或隱或顯的立意，即在上世紀(jì)初革故鼎新的時代主題下，對六朝至明清的傳統(tǒng)畫學(xué)脈絡(luò)的峻切反思。作者們習(xí)慣性地尋找或指摘傳統(tǒng)美術(shù)史寫作與現(xiàn)代學(xué)術(shù)特質(zhì)的不符之處，認(rèn)為前者的史觀落后，寫作過于零散化和經(jīng)驗化，缺乏結(jié)構(gòu)和問題等，批判多于理解，解構(gòu)多于建設(shè)。美術(shù)史寫作中的這一立意，從20世紀(jì)初一直持續(xù)到當(dāng)代。誠然，傳統(tǒng)美術(shù)史寫作確實存在這些問題，但它是孕育于中國文化脈息中的。如唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，它與現(xiàn)代意義上的美術(shù)史著作相去甚遠(yuǎn)，是一部包蘊了畫史、畫家傳記、作品著錄、技法論、鑒藏論等多項內(nèi)容的極為通融的畫學(xué)文獻(xiàn)。這種寫作模式和潛在的價值系統(tǒng)被學(xué)界認(rèn)為是中國傳統(tǒng)美術(shù)史的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，澤溉了之后歷代的畫史修撰，對當(dāng)前的美術(shù)史寫作依然具有啟發(fā)意義。

當(dāng)前的美術(shù)史寫作，也呈現(xiàn)兩種現(xiàn)象：一是高度強調(diào)傳統(tǒng)畫學(xué)與現(xiàn)代美術(shù)史的皎然之別，熱衷靠近西方藝術(shù)史的撰寫形式，進(jìn)而升發(fā)為美術(shù)史寫作的“全球視野”，即世界眼光下的中國美術(shù)史寫作。樹立國際意識自然無可厚非，但若過度強化與世界的同調(diào)同規(guī)，也不免走向另一個極端。二是著意突破傳統(tǒng)美術(shù)史寫作“以繪畫為中心”的思維模式，不僅增加了書法、工藝、建筑等單元，還將以往撰述中關(guān)注不足的中國各宗教美術(shù)、國際美術(shù)交流等納入其中，從某種角度上說，已從原初的美術(shù)史寫作演變?yōu)槊佬g(shù)文化史寫作。這種撰寫思路自有充分的理由，但仍是過猶不及，如過于注重美術(shù)與宏觀文化的關(guān)系，反而容易消弭了傳統(tǒng)繪畫的自律和深度，這就又有滋生某種極端和遮蔽的可能。

在重新審視傳統(tǒng)文化的今天，對“美術(shù)史寫作”這一話題應(yīng)給予更為深雋而理性的觀照。上述兩種現(xiàn)象，對于前者，應(yīng)理智反思20世紀(jì)前期具有學(xué)科奠基價值的若干美術(shù)史著作中彰顯的本土立場。如傅抱石撰寫《中國繪畫變遷史綱》時熱忱激揚地宣言：“中國繪畫實在是中國的繪畫，中國有幾千年悠長的史跡，民族性是更不可離開……拿非中國畫的一切，來研究中國繪畫，其不能乃至明之事實。”這是當(dāng)時美術(shù)史寫作之本土立場的經(jīng)典言論，今天讀來依然啟迪滿懷。對于后者，應(yīng)該通過深讀畫學(xué)文獻(xiàn)而復(fù)歸到力求真實的歷史情境中感知，自會明曉古代美術(shù)之最大宗也最具代表意味的門類即是繪畫，幾乎全部的美術(shù)史文獻(xiàn)也都是圍繞這個中心來撰述的。當(dāng)代研究者需要不斷豐富對傳統(tǒng)的體驗，培育對古代畫論、詩論、文論中隨處可見的、雖淡化邏輯但飽蘊情懷的經(jīng)驗之談的細(xì)致入微的領(lǐng)悟能力。此中所得，如燈下晤話，久久縈懷。這是中國文化的一種品格。

當(dāng)前，美術(shù)史寫作領(lǐng)域依然存在諸多空白和不足，各方都在企盼能有更多展示本土立場和中國品格的優(yōu)秀美術(shù)史著作出現(xiàn)。這樣的寫作必然是導(dǎo)源于畫學(xué)傳統(tǒng)和民族文化的深層，又時刻不離當(dāng)代的格局和意識，既勇敢邁進(jìn)國際藝術(shù)史撰述的對話空間，也高舉充分的信心來講述中國美術(shù)與世界美術(shù)的殊然不同。習(xí)近平同志指出要“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，對中國美術(shù)史以及其他更多傳統(tǒng)學(xué)術(shù)當(dāng)代撰寫形態(tài)的探索和建構(gòu)，正是這種“轉(zhuǎn)化”和“發(fā)展”的必要舉措。清代詩人黃景仁有詩曰：“似此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵？”描寫了一位風(fēng)骨凜然、巋然獨立的守夜人，似乎他看到的不僅是星云變幻的夜空，更昭示出一種彷徨過后守望珍貴的古典文明的篤定姿態(tài)。這恰也寄寓了此刻回眸百年中國美術(shù)史寫作的一懷祈愿。