設計：蔡華偉

作為西藏文化名片之一的唐卡繪畫，為外界所普遍知曉，應該說是近三四十年間的事情。而在西藏，其歷史淵源至少已有1300年以上了。據五世達賴時期的《大昭寺志》記載，吐蕃時期藏王松贊干布就曾以自己的鼻血為色繪制了一幅班丹拉姆神像，雖然這幅作品如今已了無蹤跡，但可據此推斷在布面上繪制神祇造像的唐卡繪畫于那時已經出現。

“唐卡”是音譯，即藏地卷軸佛畫，受宗教啟迪，為信仰服務的神本主義內容是其自古至今的創作主題。若依其具體描繪的圖像內容，又可分為五項：一是佛陀菩薩類；二是密宗本尊、護法、羅漢類；三是高僧上師造像類；四是曼陀羅、宇宙天體及藏醫藥類；五是記事及箴言書法類。若依唐卡制作的方法材料異同，唐卡又可大致分為“止唐”和“國唐”兩大類。

先說作為主流唐卡的“止唐”，也就是人們熟悉的手工繪制唐卡。千百年來，“止唐”在西藏各地先后出現不少繪畫流派，最終形成今天的四大流派，即勉唐、青孜、噶瑪噶赤和久崗。其中久崗派歷史久遠，大概可追溯到13世紀。這一畫派風格一望而知是更多承襲南亞樣式，構圖常以大、中、小格狀空間來布局畫面內容，造型追求犍陀羅趣味，整練生動，因此亦被稱之為“軟龕”。青孜畫派因其創始人貢噶崗堆·青孜欽莫而得名。該畫派大致形成于15世紀中后期，其風格除了對13、14世紀流行于后藏地區的繪畫樣式繼承外，也有對中原漢地繪畫的吸收借鑒，多體現在畫面背景山水空間的營造上。噶瑪噶赤畫派形成于16世紀，主要流布于金沙江兩岸地區，西藏腹地畫風與漢地工筆畫風對噶瑪噶赤畫派都產生過重要影響，故該畫派作品往往設色清麗，暈染勻稱淡雅，令主尊形象凸顯，通篇洋溢著某種文人畫的意趣。這也說明文化的輻射與影響從來都是云來云去的雙向互動。記得在中央美術學院讀書時，老師就曾講過，西藏的唐卡繪畫也是漢地工筆畫的源頭之一。形成于16世紀與17世紀間的勉唐畫派，與其他畫派相較，更多呈現出本土審美指向與借鑒兼容意識，民族地域特征更為彰顯與明確，畫者更為能動地運用散點透視原則，來調遣刻畫畫面中的主尊、侍者、背光、法臺、祥云、山水、樓亭、動植物等，以服務于主題烘托。其造型細密活脫，用線謹勁流暢，色調亦更為富麗，并形成一套程式化的章法。這種近瞻遠觀一望而知的西藏繪畫樣式，遂成為西藏“止唐”的主要流派。“止唐”中人們常見的多為色彩斑斕的畫面，因此又被業界稱為“彩唐”。尚有以冷金、黃金、赤金等色階繪就的“金唐”，在朱砂底上勾染的“赤唐”，和在藏青或純黑底上點染的“黑唐”。這些唐卡的出現，進一步豐富了“止唐”藝術審美的多樣性。

再說堆繡、刺繡唐卡“國唐”。地處高寒的西藏，向不出產桑棉，所以，堆繡、刺繡的原材料多為元、明、清三朝皇室賞賜西藏僧俗上層的緙絲與錦緞。人們熟悉的拉薩雪頓節哲蚌寺展示的數百平方米的巨幅佛像唐卡，應數“國唐”之最了。除卻西藏本土，青、甘、川、滇藏族聚居區都有各種體量與型制的“國唐”作品傳世，美不勝收。還需指出的是，“國唐”的設計與縫制，主要由各寺院僧人藝匠擔綱，這也能看出他們在材料手法上高超的變通與應對能力，以及幾十人各司其職而最終無縫對接地完成一件集圓滿內容和材質美與工藝美為一體的作品所需的藝術才情。

由于西藏獨特的自然與人文環境，西藏歷史上沒有文人畫與文人畫家的概念。無論是寺院畫僧還是民間畫師藝匠，首先是虔誠的佛教信徒，其次才是社會分工意義上的畫家畫師。對于他們而言，繪制唐卡首要是宗教上的修為與供奉，而后才是安身立命養家糊口的謀生手段。一幅唐卡作品的繪制過程，即是一位丹青妙手信徒修持的過程。因此，唐卡繪制之前，須按儀軌舉行或簡或繁的儀式，如誦頌經文、沐浴焚香、禮拜佛像與發放布施等等，算定吉日良辰方能開筆。這樣的過程，從初涉畫壇的藝徒到名滿雪域的大師均不能免除。

說到唐卡藝徒，又關聯到唐卡人才培養。傳統的唐卡技藝傳承，通常是師徒相授或父子相傳。一個孩童，從七八歲起，一邊識藏文讀經書，一邊按造像經典從比例起步苦修苦練畫技，直到對人體結構有所了然后，再進行衣飾景物摹畫點染，直到爛熟于心，還要學習畫布、毛筆的制作，礦植物顏料的研磨、泡制、使用等技巧，如此歷八九載寒窗，終能獨自完成一幅唐卡，待師父與同行認可后，才算是一名學成自立的唐卡藝匠。

一幅唐卡經過數月甚至數年的工勾密染殺青后，還需延請高僧為之進行特殊的裝藏，即在所繪的佛像額頭、下巴、頸部的背面部位以金紅色寫上“嗡”“啊”“哞”的梵文，再以相對應的色調織錦（一般是補色關系）進行“故夏”（藏語即裝裱），之后移送寺廟請僧眾開光加持。至此，一幅完整意義上的唐卡作品才算最終完成。

至于唐卡作品的出路，以往無外乎兩處，大宗是社會各階層信眾的訂件，再者是畫師本人發愿的，無條件回饋宗教場所的供敬品。如去年仙逝的84歲高齡的勉唐派大師噶欽·阿頓先生，以“文革”結束后數年日日夜夜披肝瀝膽潛心繪制的104幅主題唐卡，回饋他幼時出家的扎什倫布寺。此舉廣受贊譽，同時受到十世班禪大師的表彰。

40年前，西藏唐卡似乎只有信眾供奉觀想的宗教功能，全面深化改革的今天，隨著海內外到訪雪域高原的人士越來越多，優秀的唐卡作品以其獨特的地域審美品相而逐漸成為信眾圈外人士欣賞與收藏的對象。因筆者在西藏工作的緣故，常常被問及：看起來大同小異的唐卡如何區分出高下雅俗？其實這也是若干年前我反問自己的問題，只是后來得工作之便，用五年多的時間較為深入地走進唐卡文化圈后才慢慢理出頭緒，有些心得。我以為，讀畫如交友，既需機緣，更需眼緣，凡是能讓人駐足觀看的畫作，一定是有緣由的，或是其高妙的畫技，或是其深邃的意境。15世紀前后，西藏唐卡繪畫既已完成從對外來樣式的模仿借鑒到本土化的轉身，并繁衍出諸多流派與支脈，從而向著本土本民族文化審美特質和精神信仰高度進發的步伐更為穩健并充滿自信。不乏審美感受力的欣賞者，可以在炫麗輝煌的畫面中，體會到某種靜氣與定力；在佛陀度母安適善美的形容儀態中，讀懂修身齊家與知足知不足的人生課題；在繽紛繁復的曼陀羅變相中，感受到大千世界和諧與豐饒之美的折射……總之，一幅優秀唐卡作品，應具備合乎規范的造型構圖比例、疾徐變幻的線條勾勒、勻稱的著色暈染、富麗和諧的色調氛圍。簡言之，“致廣大、盡精微”這六個字乃是其硬性審美指標。所以我特別贊同著名藏族學者康·格桑益西先生為上佳唐卡繪畫下的三條定義：數學意義的和諧，邏輯意義的完善，秩序意義的美妙。

如今，唐卡已被列入國家級非物質文化遺產名錄，優秀的唐卡畫師也被選立為國家及自治區級工藝美術傳承人。源遠流長的唐卡藝術可謂欣逢盛世，前程似錦。關注與保護好唐卡文化生態，尊重其人才培養和作品產生的規律，是文藝工作者的職責。各流派的畫師更要堅持行業操守，秉持大國工匠精神，把唐卡藝術做到純粹，做到極致。如此，便可期待在中華民族文藝百花園中，唐卡繪畫這枝雪域奇葩，綻放出更為奪目的光彩。

（作者為西藏自治區美術家協會主席）