鄭小驢

80后代表作家鄭小驢，十八歲上大學之前一直在鄉村生活，所以他的寫作基本可以分為兩大類：基于鄉村經驗的和基于城市經驗的，他總在兩種經驗中觀察、對比，并在這之間的來來回回中拉出張力。但是鄉村如今正被城市同化，鄭小驢坦白地說，他煩那種動不動把鄉愁掛嘴邊的人，某種意義上說，第三次工業革命以后，鄉愁就不復存在了，“鄉村秩序和倫理道德暴露出的問題，比城市的問題要嚴重得多，那種還在發出舊文人似的感懷的人，是真正不了解鄉村的人。”

鄭小驢，原名鄭朋，著有小說集《1921年的童謠》《癢》《少兒不宜》《蟻王》，長篇《西洲曲》，隨筆集《你知道的太多了》。作品見于《收獲》《人民文學》《十月》《花城》《山花》《南方周末》等刊物。被《中篇小說選刊》《小說選刊》《小說月報》《新華文摘》等多家選載，入選多種年度權威選本。獲紫金·人民文學之星獎，湖南青年文學獎，華語文學傳媒大獎年度最具潛力新人獎提名等多項。現就讀于中國人民大學首屆創造性寫作研究生班。

□本期對談嘉賓 鄭小驢

青年報特約對談人 金理 走走

1、我煩那種把鄉愁掛嘴邊的人，從某種意義上說鄉愁早不復存在。

金理：小驢兄好，很高興作這樣的交流。你的論文研究對象是帕斯捷爾納克，我們就從他開始吧，重讀《日瓦戈醫生》，你有什么新的收獲和體驗？

鄭小驢：金理兄好，我的碩士論文是研究《日瓦戈醫生》。這部書最打動我的地方，是帕斯捷爾納克始終關注個體在時代渦漩中的命運走向和對生命的終極關懷。無論是帕斯捷爾納克，還是他筆下的日瓦戈醫生、拉拉、冬妮婭、戈爾丁、杜多羅夫，他們都是俄羅斯大地上流浪的精神孤兒，在動蕩中流離失所，踟躕不前，在壓抑和封閉的環境中，各自的遭際就像臺球一樣相互碰撞，最后落入命運的網兜。

這部小說可貴之處在于，帕斯捷爾納克和他互為鏡像關系的日瓦戈醫生，并沒有屈服于時代的“球桿”，和當時的時代精神始終保持著距離，不為時局所左右，而是以清醒的頭腦站在俄羅斯乃至全人類命運的高度上，聚焦人性良知與靈魂的剖析，來審視這場悲劇。從這一角度來分析，《日瓦戈醫生》已不單是俄羅斯命運的象征寫照，更像一個飽受折磨和苦難之人的控訴與吶喊。

金理：談你的作品必須關聯到題材，你的題材往往是在和現實的貼身肉搏中產生。有的作家會安坐在書房里精心打磨技藝，在我的感覺里，你好像總是和筆下的人物一樣被裹挾到社會的漩渦、急流中。不過布羅茨基曾經表示過（大意），社會事件尤其是重大的社會事件很可能會限制藝術家的才能，昆德拉也批評奧威爾的《一九八四》只是“偽裝成小說的政治思想”，無法照亮“社會學與政治學都無法進入的神秘之地”。

聯系到你的小說實踐，像《沒傘的孩子跑得快》的內核其實關聯著一個重大歷史事件，不過小說中有輕盈而飽滿的藝術細節。另外你小說中經常出現孤身漂泊到都市的青年人，他們會不會有點類型化，總是在一番奮斗、掙扎后傷痕累累，這當然來自現實，但是他們的性格、行為和下場，似乎建立在一種過于直接的聯系上。你如何理解這個問題？

鄭小驢：正好去年重新讀了一遍《一九八四》。這次閱讀的感受和第一次有些差別，思想上的顫栗感已經消失殆盡，技法上稍顯枯燥和乏味，至少喬治·奧威爾這部小說從藝術上，遠沒有《射象》《絞刑》打動我。這正好驗證了米蘭·昆德拉所言的“偽裝成小說的政治思想”無法抵達藝術的核心。反烏托邦式的小說最初給了我們很大的幻想，但閱讀《我們》《一九八四》《美麗新世界》的過程，遠不及《日瓦戈醫生》來得愉悅，“思想”沒有豐滿的血肉作為互補，沒有飽滿的藝術細節，在我看來是空洞的政治宣言。

時至今日，小說的煽動和號召力，已經不可能再現18、19世紀的光輝，它變得更為純粹，退化為一種技藝，既然是技藝，但凡有天賦和經過一定訓練的人，在敘述上都能按圖索驥，找到屬于自己的路子。但我并不完全認同布羅茨基的話，在我看來，重大的社會事件不僅不會限制藝術家的才能，反而是藝術家靈感的催化劑。

陀思妥耶夫斯基根據1869年發生在莫斯科的“涅恰耶夫案件”寫就了《群魔》，托爾斯泰的《戰爭與和平》重現了1812衛國戰爭前后十幾年的歷史事件，米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》則以1968年蘇聯入侵捷克為背景……作家和置身所處的時代息息相關，很難真正脫離時代。對于外面發生的事物不聞不問，如米沃什說的“純藝術化”寫作，對于作家來說，便有失職之嫌。正如陀思妥耶夫斯基所言，“對于現在的年輕人來說，他們跟人民的隔膜更深，而且代代相傳，彼此的鴻溝會越來越深，他們會怎樣呢？”

好的小說是有思考的，但思想是一把雙刃劍，搞不好就會對藝術性造成巨大的傷害。所以真正的思想，絕不是訓話。它可以客觀，也可以絕對的主觀，但不是單純的說教和指令，如厄普代克所言，優秀的小說一定“有著任何一種真實存在物的不同形狀、質地和神秘性”。

走走：說到《沒傘的孩子跑得快》，我很喜歡這篇小說，除了涉及很多大話題之外，為什么會選擇從一個小女孩的視角去觸碰一個時代？ 事實上，你很多篇與歷史有關的小說都會選擇一個孩子的視角，這樣處理有一個便捷之處，就是人物因此不需要具備反思歷史時所要求的思考的高度，而是只需要呈現出局部。

鄭小驢：采用孩子的視角，的確給敘事帶來便捷，但絕不是回避某些東西。宿離的童稚、天真剛好和時代之“重”形成反差。采用孩子的視角，其實也是很多電影的敘述策略，《穿條紋衫的男孩》就是一個成功的范例。在成年人眼中犯忌的雷區，在孩子純真的目光和懵懂的追問下，反而會與成年人彼此心照不宣的“沉默”形成藝術的張力，達到反諷的效果。比方宿離問黑老太古幣為什么在今天不能使用了、她的兒子為什么會餓死等問題，換成大人去問就大打折扣。我并不覺得這樣的小說換成大人的視角，就能提高思考的高度，面對這樣的題材，作家所要做的，其實是站在作品的背后，讓讀者主動去思考。福樓拜說，小說家是努力消失在自己作品之后的人。其實你說的那些閱讀感受，正是我在小說中想要表達的。如果不是借用孩童的視角，這種力量反而傳達不出來。借用孩童的視角還有一個重要的原因，我和宿離在小說中屬于同一代人。

走走：“都是以前的錢了，放在家里還能干嗎！”所以小孩子偷去換話梅吃，你為什么要設置這樣的情節？

鄭小驢：權力左右著資本，權力一旦失去，所有的秩序都會打亂重新組建，資本也隨即發生改變。不僅是貨幣，連律法、社會風貌、教育、人格、精神等等，都會發生巨大變化。但是恰恰這些東西，在幾歲的小孩眼里都是不存在的，所以她才會天真地用失去了交換和流通價值的錢幣去購買話梅。

走走：十八歲上大學之前，你一直在鄉村生活，所以你的寫作基本可以分為兩大類：基于鄉村經驗的，如《鬼節》《少年與蛇》《等待掘井人》；基于城市經驗的，如《和九月說再見》《贊美詩》，這樣的生活經驗給你的小說帶來不一樣的視角，你可以在兩種經驗中觀察、對比，并在這之間的來來回回中拉出張力。但是鄉村如今正被城市同化，你是否擔心你筆下的鄉村，也許跟真實的鄉村已經沒有關系，它成為虛構出的湖湘民俗文化載體，帶著題材的稀缺性，承擔獵奇的眼光？

鄭小驢：坦白說，我頂煩那種動不動把“鄉愁”掛嘴邊的人。文字里也挺煩“鄉愁”這二字的。某種意義上說，第三次工業革命以后，鄉愁就不復存在了。就像我回到故鄉，童年的一些記憶在此能得以歸位以外，真正的故鄉已經死去。甚至它已經變得不宜懷舊。其實在第二次工業革命的時候，沈從文、魯迅他們筆下的故鄉也已經死去。我也很煩那種故意表現民俗獵奇的東西，全世界都在商業化，連西藏都不能幸免，再用民俗文化載體承擔獵奇的眼光有矯揉造作之嫌。《鬼節》里我雖然表現了湘西南民俗風情，但那只是我借用的一個載體，我原意并不在此。鄉村秩序和倫理道德暴露出的問題，比城市的問題要嚴重得多。那種還在發出舊文人似的感懷的人，是不了解鄉村的。

走走：所以《鬼節》的原意是什么呢？ 我看上次加拿大記者提的采訪問題，是把這個故事作為一個很好讀的農村全球性系列之一，覺得你強調了農村生活的魔幻和苦難，其實還是有獵奇的解讀角度。

鄭小驢：就怕他們把這個當獵奇小說來讀。他們很多人是在把中國小說當社會學文本來解讀的，試圖通過小說家來了解中國當前的現實，對于小說的藝術性則索然無味。其實我覺得殘雪老師說得對，這個小說體現出來的是“黑沉沉的力量”。《鬼節》我并不是僅僅提供一個獵奇的視角，里面有人道主義的精神，因為那天人和亡靈之間是可以生死相通的。

走走：閱讀你的小說，即使是寫鄉村生活的，我也總是有種感覺，這個作者很焦慮，有一種莫名的恐懼，這種焦慮和恐懼其實是非常道德化的，因為它們之所以產生，是由于小說營造出的世界缺失了人和人某種光明的倫理關系……

鄭小驢：真正的藝術也許都是令人不安的，至少我喜歡的作家比如陀思妥耶夫斯基、加繆、三島由紀夫等作家的作品都給我帶來過不安。小說應不應該承擔道德的職責和功能，給讀者指明方向，帶來光明？ 我想這是一個值得討論的話題。卡夫卡說，我們應該閱讀那些傷害我們和捅我們一刀的書。納博科夫的《洛麗塔》問世的時候，就有過類似的道德倫理關系的討論，有人指責這是一本傷風敗俗之書。我的這些小說，呈現出的焦慮與痛苦，并不是特意的藝術渲染和強化，而是來自現實世界真實的反饋。

走走：你筆下的很多人物都是處于青春期的少年，他們看起來全都怒氣沖沖。和你同齡的許多80后寫作者，文本氣質相對溫和、寧靜，甚至有一種死水微瀾的沉沉暮氣。你的人物這種被壓抑因而總想爆發，總想像刀子一樣把自己扎出去的勁兒來自什么？

鄭小驢：痛的時候，人會不由自主地發出呻吟，反抗。因為痛和這些有一種直接對應的關系。像刀子一樣扎自己，正是源于主人公他們和周遭的緊張對立關系。我的小說中，主人公們都是一群現實中灰頭土臉的失敗者，在社會規則面前碰了一鼻子灰的人，他們活在時代的夾縫之中，唯一能傷害的人就是自身。刀子扎得越深，意味著越痛，他們反抗的力度也越大。

走走：我覺得他們是對既有的秩序不滿，但另一方面，并不知道自己追求和需要的是什么。像《少兒不宜》中的堂哥，大學畢業卻在城市里找不到工作，被逼跳樓后只能癱坐輪椅。在這樣的現實面前，小說主人公游離也只能繼續無所事事。為什么你選擇不去指出一個努力的方向？

鄭小驢：我覺得這符合生活的邏輯，在日常生活中，我們也不清楚未來的路到底怎么走，都是在摸著石頭過河，對于普通人來說更是如此。作家不是道德家，也不是人生規劃師，他負責提出疑問，但不負責指出方向。我不喜歡虛假的溫情，因為一個溫暖的結尾，需要作家在現實面前撒謊，他為了一個看似光明的前景，向讀者強顏歡笑，告訴他們去相信也許并不存在的光明。當然這個世界一定存在溫暖，這是客觀的事實，未來也許我也會成為那樣的寫作者。我的寫作希望能呈現一部分事實，不贊美，不粉飾，也不刻意夸大人性之惡。我希望堅持一種懷疑的立場。

2、我是一個從不寫詩的詩人，有時咀咒著自己，心里向往著美好。

走走：你的回答讓我想起瓦爾特·本雅明的話，小說所要代表的人物，是“生活著的懷有深刻不確定性的人”。在你這里，文學不是逃離現實的手段，它是理解現實的手段，但卻不是和現實拉開距離的手段。那么你喜歡自己所處的這個時代嗎？

鄭小驢：說實話，關于這個時代我并不適應。我時刻在想著逃離，但是又不知道該何去何從。有時和朋友開玩笑，我是一個從不寫詩的詩人。在復雜的現實生活中，我和它保持著一種緊張對立的關系，有時咀咒著自己，心里向往著美好，身卻駛往萬復不劫的黑夜深淵。我很不喜歡這種纏繞的現實關系。

走走：在你《你知道的太多了》自序部分，你提到自己在長跑。“每次跑十公里，或者更多。……這幾年，社會在發生著巨大的變化。這種變化帶給我不安、悸動，有時甚至驚魂動魄，不知所措。惟有在跑步的時候，我才能徹底沉靜和專注，將那些繁蕪雜念拋棄身后。”你以前也將寫作比作馬拉松，我一直覺得你的寫作手法非常沉重，據說長跑過程中會達到某一個臨界點，那之后人會有飛起來的感覺。希望有一天，你的沉重中會多出超越性的輕靈一筆。

鄭小驢：你說得很對，我覺得一直在背負著十字架在長跑，跑得特別笨拙，特別別扭，特別累。聰明的人都選擇回避某些話題，輕裝上陣。這就是我和你說的，我為什么寫《蟻王》這類故事性的小說時，非常輕松愉悅，而寫《天鵝絨監獄》等中短篇時，總感覺在推一座山向前走。很多作家總愛將人性擺出來替自己開脫，我想說，人性才是最好寫的，往陰暗里寫，或往溫情里寫就是。人性就像水蜜桃，誰都可以上去咬一口，而我崇拜的是在啃光的桃核上再用力咬一口的人，鼓著腮幫子嚼出它的澀和苦，緊鎖著眉頭，卻一言不發。

金理：一方面，有很多作家宣布“強攻現實”，但他們提供的作品往往沒有現實感。尤其在現在的時代里，我們反而在一些微信公號、APP上讀到撲面而來的現實。另一方面，人人都把“現實超越藝術”掛在嘴邊，言下之意是藝術只要“如實”摹寫現實就已足夠，其實“越是缺少創造力的作家越是經常性地滿足于不加轉換地描繪自 己的個人經驗”（戈德曼：《文學史的發生學結構主義方法》）。你怎么看待這個難題？

鄭小驢：究其原因，是在處理現實主題時，我們束手束腳，無法放開手腳，更多的是采取“平視”的角度來思考與現實的關系，靠得太近，缺少空間，行文所致，盡管有著對現實的人情、世故、冷暖、丑陋、悲歡、人倫、家國的關照，卻始終無法超越這些。站在更高的靈魂視角來“俯視”現實，最后只能陷入庸俗市儈的陷阱，寫私欲，寫身體，寫日常生活，文中卻彌散著一股煙火氣，無法達到一個更高更純凈的境界。

中國作家并不缺乏才華，也不缺生活經驗，無論從技法、語言、形式和敘述上，都有優秀之作，我們缺乏的是“疼痛”。觀其原因，是我們缺乏對時代負有欠債感的作家，也缺少像俄羅斯知識分子那樣的文化傳統、深沉的思想和人文精神。正因為俄羅斯文學擁有這些強大的根基和抵抗能力，所以薪火相傳，生生不息，短短幾十年的時間，前后涌現出無數堪稱文學經典之作，多得讓人不能理解。而同樣處境下的中國作家們，表現出來的結果卻讓人非常失望。

金理：你希望在小說中寄托什么，你如何看待文學在今天這個時代里的意義。

鄭小驢：我并不反對那些在書房里精心打磨技藝的作家，只要是優秀的藝術作品，都是這個時代藝術的組成部分。要讓小說家成為時代的犧牲品、烈士，已經不大可能發生。如果文學在今天還有什么意義，我希望我們的文學能秉持藝術的良知，在復雜的現實面前保持一顆清醒的頭腦；深入社會的肌理，用筆如實記錄一些當前發生的現狀；增加對現實的理解，使文化的土壤變得豐富多元，收獲更多的可能性……忠實于自己的藝術原則，不要出現不可原諒的衰敗和停滯。

3、我覺得真正有力量的東西會貫穿你的靈魂，融入你的血液中。

金理：你在中長短篇領域都有嘗試，這幾種體裁對于你來說分別意味著什么？ 你還出版過散文集，其實我覺得更接近于魯迅意義上的雜文，似乎你特別想借助這種方式對社會現狀發言？

鄭小驢：長篇小說對我而言，不亞于一場長跑，需要非凡的體力和藝術敏感度，還需要對生活有很深的理解，雖然目前寫了兩個小長篇，嚴格意義來說，都不是長篇。我希望能在35歲前有一部真正意義的長篇小說。目前來說，個人最偏愛的還是短篇小說，它不需要投入太多的時間精力，抓住瞬間和某個細節，一蹴而就，它更像百米沖刺，需要力量、速度、激情和技巧。當然我鐘愛的還是馬拉松，漫長的距離，乏味的忍耐，疲憊的折磨，中間充滿了變數，這像極了一部長篇小說的寫作過程。我也嘗試隨筆，開過幾家專欄，那種寫作方式可能并不適合我這樣的選手，因為我不是勤奮之人，完成一篇隨筆意味著接下來幾天都是假期，容易進入麻痹放松的狀態。對于社會的感受，對于現實的思考，一直是我寫作的動力之一，我更傾向用小說的方式來表達。相比雜文隨筆，小說的包容性更強，空間更大，我覺得“潤物無聲”的小說比“匕首投槍”的隨筆雜文更有力量。

走走：正好我在《南方周末》上看到過你的“故鄉蒼穹下”專欄，寫你的祖母“在三年饑荒時期，用冬瓜救濟過奄奄一息的鄰居”；寫她在1951年春，身懷六甲，膝下還有一個嗷嗷待哺的嬰兒，“她在刑場目送了年輕的丈夫人生最后一段路程。清脆的槍聲過后，一道影子栽倒于地，背上綁著的木板上面寫著‘地主惡霸田某某’的字樣。……不久，她兩個哥哥也被五花大綁，以同樣的方式押往了刑場。”祖母留下的詩歌藏在一只高筒雨靴里，被你讀到，是不是這樣的家族往事讓你很早就意識到記憶、苦難與文學的關系？

鄭小驢：我覺得真正有力量的東西會貫穿你的靈魂，融入你的血液中，所謂大悲無淚。我從未見過祖母，在我出生前十二年，她就已經去世。家人平時也很少言及她。但我后來偶然知道她的這些生平事跡的時候，仿佛我和祖母之間的精神一下子貫通了。如果不是因為這樣那樣的政治運動，也許這個家族的命運就完全不同。還有更多悲慘的故事，它們已經失去了言說的可能性，落入歷史的塵埃中。我好幾次讀楊顯惠先生的文字流了淚。我們重返現場，打撈歷史的記憶，面對一大堆讓你無語凝噎的資料時，要做的可能并不是站起來批評、譴責、控訴，而是保持冷靜、悲憫，因為只需客觀呈現，就有足夠分量說明問題了。

金理：能不能談談你藝術養成的資源？ 比如電影、戲劇、音樂之類。另外，你是不是受到東歐文學的影響較大？

鄭小驢：要在戲劇、音樂、電影中作出選擇的話，我最喜歡電影。博爾赫斯說，天堂就是圖書館的樣子。博爾赫斯要是加上電影院該多好，可惜他失明了。我很喜歡電影，口味駁雜，文藝片，類型片，劇情片，懸疑片，來者不拒。我在家里弄了個小投影，晚上看一部電影是一天中最好的享受。

思想上來說，俄羅斯、東歐、法國文學對我的影響多一點。最近論文在做帕斯捷爾納克，對俄羅斯文學的興趣比較濃。東歐文學的啟蒙源自米蘭·昆德拉，后來又讀了克利瑪、赫拉巴爾、哈維爾、米沃什、克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛、米克洛什·哈拉茲蒂等人的書，其中哈拉茲蒂的文論《天鵝絨監獄》，我用小說的形式向他致敬過。我也很喜歡美國文學。菲利普·羅斯、菲茨杰拉德、福克納、海明威、厄普代克、高特羅、卡佛都給過我啟發，我不知道為什么有人對美國文學報以偏見。20世紀文學殿堂肯定有美國文學一席之地。

金理：每一個時代都有它特定的符號，你怎么看待所處的這個時代？

鄭小驢：是的，每代人都有每代人的書寫主題和方式，每代人應擁有屬于他們那代人獨一無二的記憶。從這個方面說，尋根問底“傷痕文學”“先鋒文學”的出現并不是偶然的，他們都是特定時期的產物，時代是這一股股文學浪潮的催化劑。我們父輩這批作家，很多文學主題是對肌體記憶的反思、梳理，以及對饑餓、黑暗和人性的書寫。優秀的作家永遠不會在題材上進行跟風寫作，他們往往選擇主題時會顯得慎重。

我很能理解他們為什么一輩子都在寫知青，寫饑荒，寫荒誕，因為那是觸及他們靈魂的記憶。而新的時代里，需要年輕作家出現，進行一種動態上的跟進和修復。打個比方，京漂、蝸居、沙發客、獨生子女，等等。年輕一代人對這些會有更多的切身體驗。在孤獨、虛幻、漂泊、無產、無望、無為、無尊嚴而前，這些符號和特征正是我們這代人的真實寫照，是我們必須要面對的生活和書寫主題。這是擺在我們眼前的現實，和當年“垮掉的一代”相比，殘酷的現實讓我們這代人早早地向現實妥協，和夢想告別。這也是我筆下的現實世界，既然它真實地存在，那我也不會假裝視而不見，因為他是我必須面對的。

金理：你怎么看待精英主義？鄭小驢：我所理解的精英，其實就是古代的“士”階層以及現在的精英知識分子。孟子曾說，蓋世愈多，則世愈盛，而國愈治。晚清到民國，精英階層在風起云涌的關頭扮演了各種重要的角色。徐賁對知識分子有過精辟的分析，“……知識分子關注時代的重大政治和社會問題，努力堅持普遍的道德價值，而同時對自身的限制保持清醒的意識……”他的定義比較符合我對文化精英的期望，前提則是他們能在需要時有說“不”的勇氣。

（金理，著名評論家，復旦大學副教授。走走，小說家，《收獲》雜志編輯。）