詹姆斯·卡梅隆潛入海底探險的好奇心，是他創(chuàng)造新銀幕現(xiàn)實的最重要力量。圖為影片《泰坦尼克號》劇照。

張藝謀的《英雄》弱化了歷史敘事，但在視效上極富東方審美特征。

基耶斯洛夫斯基的《藍色情迷》劇照。

在影壇有那么幾個名字，每次出現(xiàn)都會引起大眾的關(guān)注。雖然他們并非沒有過“失手”，但每次有新作問世，人們?nèi)匀悔呏酊F。他們有一個共同的名字——“大導演”。大導演的號召力究竟從何而來？

讓我們跟隨本文作者，來共同了解一下那些成功電影背后的“大導演定律”。

一一編者

現(xiàn)代化進程開啟以來，電影的分工日漸細密，然而行業(yè)中有群特殊的人，始終能夠無障礙穿行于多個門類，發(fā)揮核心的影像引導力量，他們即是“大導演”。大導演們的作品無論是已問世的，還是尚在草擬醞釀過程中的，都會牢牢吸引人們的關(guān)注，激發(fā)輿論，為社會的集體精神生活打開新的活力空間。所謂類型選擇、題材選擇、演員選擇、拍攝或放映的制式選擇……諸如此類制約著一般電影作品的問題，在大導演那里會自然地轉(zhuǎn)化為影像魅力的來源，而不再是轄制作品完成度的外在設(shè)限。原因正在于大導演定律，讓創(chuàng)作的藝術(shù)靈感從無干涸，讓影像技術(shù)的推陳出新頻頻爆出驚喜；向內(nèi)部求索人的本質(zhì)時不被任何僵化邊框束縛人性的尊貴自由，而在勇敢正視現(xiàn)實時又總是富含著對于國族文化與同胞族人的深情認同。大導演定律最終落實在精神向行動轉(zhuǎn)化的實踐階段，意味著他們在影像疆域中為人之價值的確立、增長繼續(xù)進行思辨和預言。

突破常規(guī)

他們的奇想能力和對電影藝術(shù)、技術(shù)的無窮盡探究，證明了帶有天才屬性的大導演們是如何具體而非凡地改寫著當代電影的格式規(guī)范

康德在 《判斷力批判》 中指出，“藝術(shù)創(chuàng)作遵循規(guī)則，而天才創(chuàng)造規(guī)則。”陀思妥耶夫斯基也認為，總有一些非凡的人物，“為了新世界的成長，擁有超越現(xiàn)行規(guī)范的權(quán)利。”詹姆斯·卡梅隆，克里斯托弗·諾蘭，他們的奇想能力和對電影藝術(shù)、技術(shù)的無窮盡探究，證明了帶有天才屬性的大導演們是如何具體而非凡地改寫著當代電影的格式規(guī)范。

和一般的好萊塢電影人員賺錢后忙于在比弗利山莊置業(yè)不同，卡梅隆在前期幾部電影熱賣后，旋即成立了一家科技公司“數(shù)字領(lǐng)域”，其創(chuàng)業(yè)概念在于，“跳過普通的電影制作，直接進入數(shù)字電影制作”。質(zhì)言之就是擺脫電影原有的制作框架，完全用電腦動畫來再現(xiàn)人物和人物表情。彼時，《阿凡達》 劇本已經(jīng)在寫，但是寫作目的不限于拍攝一部影片，而是指向視覺體驗的整體改變和電腦動畫效果的變革。工程師們叫停了卡梅隆的技術(shù)狂想，認為公司現(xiàn)有的技術(shù)水平尚無能力實現(xiàn)如此非凡的視覺想象。

卡梅隆于是轉(zhuǎn)而拍攝 《泰坦尼克號》。完成冰海沉船故事前后不足兩年，但是導演自少年學會潛水后，在海底的時間已經(jīng)花了三萬小時以上。他在一次演講中幽默地坦承：我告訴投資商這是關(guān)于愛情的電影，比羅密歐朱麗葉更凄美動人，其實我自己真正想做的是潛入海底探尋真正的泰坦尼克號。事實上卡梅隆的海底極限體驗遠遠超過在大西洋底親自探索沉船。他曾到達最深的地方也是公認的地球裂隙，馬里亞納海溝的底部，距海平面萬米以下。神奇之境當前，他說唯有靜坐，無言地欣賞那片荒蕪而宛若外星的海底。之后長達四年半的時間里，他和“數(shù)字領(lǐng)域”團隊一起建構(gòu)了影像中的潘多拉星球，將全世界觀影潮流引領(lǐng)到了3D道路上。如潮贊譽中有一個觀察特別得到卡梅隆認可：顯然有來自海底的奇異生物被安放在潘多拉。探險激發(fā)好奇，好奇心激發(fā)創(chuàng)新技術(shù)的視覺想象，成為創(chuàng)造新銀幕現(xiàn)實的最重要力量。

同為技術(shù)發(fā)燒狂和奇想藝術(shù)的代表者，克里斯托弗·諾蘭的拓展道路顯示出完全迥異的方向與可能性：執(zhí)著于膠片色溫的反數(shù)字拍攝；執(zhí)著于實景的有限特效使用，與3D保持謹慎的距離卻熱情實驗IMAX攝影機。當《盜夢空間》 反轉(zhuǎn)了巴黎的街景并多層疊架起著名的樓宇建筑，重重鏡像奇觀的高幅攀升給予觀影者的體驗不只是震驚，簡直是迷狂。猶如古希臘詩學所企望的，讓每一個聽眾都受到頌詩人的擬想帶動，完全忘記自身存在，在審美體驗中片刻地實現(xiàn)自我抽離，浸沒以至于被整個敘事包裹。

至于 《星際穿越》，則和同樣主打外太空敘事的 《星球大戰(zhàn)》 系列的技術(shù)走向大相徑庭。盧卡斯成立的工業(yè)光魔公司無疑是行業(yè)翹楚，每部“星戰(zhàn)”影片開發(fā)出來的新技術(shù)軟件包都會迅速變成國際化的商品售出，其技術(shù)同化力和豐厚利潤所得一樣不容小覷，但是不排除有些演員陷入苦惱。扮演絕地武士的利亞姆·尼森對羅賓·威廉姆斯抱怨：我想在演藝事業(yè)上有所作為，可現(xiàn)在卻只能盯著一把空斧子對戲。他指的是工業(yè)光魔用神乎其技的CG技術(shù)憑空造出足以亂真的動畫生物形象，后期加入拍攝好的素材，疊加出實景拍攝所不能達到的視覺效果。對于習慣了在攝影機的情境空間里進行表演的老藝術(shù)家來說，和現(xiàn)場的空氣完成情緒爆表的對手戲無疑需要重新克服和適應。然而諾蘭是不會以此來勉強海瑟薇和馬特·達蒙的。當他想讓觀眾和演員同樣驚嘆于第一眼的外星球印象，就把給《蝙蝠俠》 真實鑿地洞的唯物實踐精神發(fā)揚到極致，在冰島選取人跡罕至的冰川地貌，分布不規(guī)則卻又遍地皆是的灰色褶皺來自火山巖漿噴射過的大自然留痕。比現(xiàn)實更真實，是諾蘭影片的極致性體現(xiàn)，也是他作為風格卓異的大導演所特有的觀影號召力。

不僅期待被溫柔感動，而且期待被燃情激動，甚至希望得到一次徹底的、同時包括了內(nèi)外身心的震動。古典的藝術(shù)凈化論經(jīng)過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的紛繁改變后，在電影發(fā)展中來到了觸感、浸沒和虛擬階段。諾蘭和卡梅隆在數(shù)字技術(shù)和3D電影劃界上的背道而馳構(gòu)成了比影片實存更有意義的外在表征。無論是數(shù)字領(lǐng)域所描述的絕對新創(chuàng)并指向未知境界的裸眼3D，還是IMAX膠片攝影在1度色差間捕捉到的影像精微，其實是在激烈競爭中彼此啟發(fā)創(chuàng)造力，共同印證著人類勇氣和智慧的廣博可能。

東方價值

他們是深入中國歷史和現(xiàn)實的代言傳感器，觀眾能從他們的鏡頭取材中理解專屬于中國人的敘事解讀，也在他們的敘事態(tài)度中檢視自己的立場觀點

華語電影的問題不在卡梅隆或者諾蘭的思域之中，而且作為真正的大導演，他們從來不會像某些商業(yè)化類型片的導演那樣對中國電影市場抱著雙重態(tài)度，甚或剪輯特供中國的放映版。同理，中國電影的真正繁榮只能依賴所有華語電影人。臨淵羨魚后的下一步必然，也只能是退而結(jié)網(wǎng)。應該說，馮小剛、張藝謀、陳凱歌 (排序根據(jù)近年來的影片表現(xiàn)) 迄今仍是大陸電影導演中的三個最強音。觀眾對他們新作的期待并不在于技術(shù)革新或者藝術(shù)奇想，而是把他們當作深入中國歷史和現(xiàn)實的代言傳感器，從他們的鏡頭取材中理解專屬于中國人的敘事解讀，也在他們或直或曲的敘事態(tài)度中反思并檢驗自己的立場觀點。此中的情感關(guān)聯(lián)，受到文化共同體的相關(guān)性法則影響。

陳凱歌、張藝謀、馮小剛 (以獲得國際電影界的關(guān)注先后排序) 在十年前有一次電影選材的撞車，在2000年李安 《臥虎藏龍》 取得世界聲譽后集體轉(zhuǎn)向了類型化的古裝動作大片。直到現(xiàn)在，一旦話題里薈集 《無極》《英雄》 《夜宴》，歷史敘事弱化但東方審美特征增強的同質(zhì)化畫面很容易就混為一談。除了三位導演各自著重的命運哲學觀、色彩美學和權(quán)謀懷疑論之外，這些影片中的人物幾乎可以互換情節(jié)背景而沒有違和感。想象一下，厲帝宮廷中的純潔青女，一樣用象征純粹美的空洞凝滯眼神說出傾城的臺詞，籠而統(tǒng)之的詩化對白語義飄忽，人們在感到雨絲風片迷離詩思的那一刻，不知不覺穿越進飛雪的胡楊林……

很快，張藝謀和馮小剛不約而同地離開了古裝類型，重返現(xiàn)實影像的場域。前者的 《山楂樹之戀》 《金陵十三釵》 《歸來》，后者的 《集結(jié)號》《一九四二》 《芳華》 ……在中國現(xiàn)代和當代歷史上發(fā)生的重大事件得到兩位大導演的重量級影像再現(xiàn)，具體到抗日戰(zhàn)爭的主題，《一九四二》 無疑拔得頭籌。

斯蒂芬·斯皮爾伯格在拍攝二戰(zhàn)片《拯救大兵瑞恩》 時曾對整個劇組說，“不要把這部影片當作要拍成的某種東西或者營造大肆殺戮的場面，而只把它當作一個紀念。我們是為了感謝祖輩和父輩，所有那些在第二次世界大戰(zhàn)中奮斗過的人們。”這句導演者言幾乎可以順利引注在《一九四二》的回聲中。西方國家經(jīng)歷的二戰(zhàn)與中國經(jīng)歷的抗戰(zhàn)共同屬于全球范圍的反法西斯戰(zhàn)爭，衡量一個導演是否真正成熟的表征之一就是看他(她)可否敢于觸碰戰(zhàn)爭題材，尤其是在處理戰(zhàn)爭所帶來的充滿傷痕與痛苦的集體歷史記憶時，能夠調(diào)度出怎樣的影像敘事語言，表現(xiàn)出怎樣的情感立場。當功成名就的導演手握大把資源和投資話語權(quán)的時候，卻能夠主動選擇民族歷史上的艱難戰(zhàn)爭主題，此時率先完成的正是導演本人作為精神傳承者的自覺意識覺醒。塔可夫斯基把二戰(zhàn)片《伊萬的童年》 視為“生命中一段周期循環(huán)的結(jié)束”。固然，不是每一位大導演都能在歷史的激流中找到從成功升華到偉大的路徑，然而當他敢于用現(xiàn)實主義的手法一再解讀并再現(xiàn)民族苦難時，已經(jīng)部分地把自己獻祭在文化建構(gòu)之中。

《一九四二》 《集結(jié)號》 《芳華》修筑起直通中國觀眾內(nèi)心真實的現(xiàn)實主義影像道路。如果再加上2010年《唐山大地震》，可以看到他和攝影機視角同時生長并廓大的導演心懷。在功利性目的以外，自覺主動地想要探知苦痛之于時代群體或某些個體的關(guān)系。華語電影中大導演存在的意義由此再添一筆價值。沿著這條回望民族歷史并進行影像表達的道路，還有一位尚未躋身大導演行列卻最具有未來大師相的人，管虎。2009年完成的《斗牛》 在影像敘事上純熟使用高頻率閃回，不僅是第一次給華語抗戰(zhàn)片賦予精工巧妙的藝術(shù)品結(jié)構(gòu)，而且將類型化的黑色幽默氣質(zhì)與聞之泣下的悲悼情懷渾然無跡地共生在影片中。導演對于民間生命的體知與同情會成為后來作品的有力基石，也讓人更加期待取材淞滬會戰(zhàn)的 《八佰》。

回到“東方價值”的關(guān)鍵詞，還需為前文提及的李安導演再加論述。雖然他常在海外，已經(jīng)成功完成多項好萊塢巨型影業(yè)委托的影片拍攝，同時表現(xiàn)出比其他中國導演們更趨近技術(shù)的探索熱情和跨類型興趣，然而在他的影像基底里，常常播散出具有東方美學辨識度的獨特韻味。不單是傳頌一時的“竹林打斗”發(fā)揚了港片傳統(tǒng)中的以禪入武與空靈美感，而且在動畫技術(shù)含量很高的 《少年派的奇幻漂流》，以及采用4K/3D拍攝并以120幀率加以頂級放映的 《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，李安都表現(xiàn)出海納百川、自然如隱的道家高人氣度。和127分鐘的片長相比，少年派在夜景中的太平洋海面上反復逗留似乎顯得段落比例有些失調(diào)。一夜看到碩大的游魚幻影，又一夜看到天幕上的星團，點點繁光連映出慈愛的媽媽臉龐、青春的愛人臉龐。表象是特效技術(shù)把人物內(nèi)心的思念變得具象化，而在嘆為觀止的奇景深情感受中，則緩緩而充盈地泛起“湛兮似或存”、“淵兮似萬物之宗”的道家宇宙觀，崇尚“萬物靜觀皆自得”的東方美感用內(nèi)息的深緩吐納替換了西方敘事學崇尚生死沖突的劇烈情感震蕩。至于比利·林恩和長官坐在樹下促膝相談的著名中遠景，4K分辨率拍攝出來的鏡頭意外實現(xiàn)了畫幅捕捉速度的美妙瞬間：微風中枝葉宛如靜止的極輕微晃幅，倏然飛掠過巨幕的無名雙鳥……鏡頭角度大開大合，節(jié)奏卻意外的輕柔，再加上攝影機位在人物身前身后輕盈地游走，宛若水流云在一般的自如自若，難道不是東方價值推崇的“天地與我并生而萬物與我為一”？ 《齊物論》 的融會通感在李安掌鏡的電影頂配技術(shù)中得以展現(xiàn)。

精益求精

那些名副其實的大導演，無不是在自己的天資材質(zhì)上加以恒久的創(chuàng)作和勞動，不停地學習，不停地創(chuàng)作，決不仿制，也不重復自己

就在光環(huán)與贊譽幾乎要湮沒李安之前，他蒙允登上了福勒島。英格瑪·伯格曼自1967年買下該島一處房子開始，就再也沒在島之外的其他地方寫作過。伯格曼在島上終生保持著每天手寫三小時的工作習慣，“同無序狀態(tài)、同混亂和散漫作斗爭”。盡管那時他已獲獎無數(shù)，卻仍然擔心不工作的日子會一事無成，“我唯一害怕的——天知道我多么害怕——就是不能創(chuàng)造出有生命力的、令人感動的東西。”即使到了力不能再執(zhí)導筒的衰弱暮年，伯格曼仍然不停地看片子，寫劇本，所以會對視自己為神一般偶像的來訪者準確地說出作品名：“我喜歡你的《冰風暴》。”

曾經(jīng)有個關(guān)于天才與勤奮的詭辯，爭論的焦點在于1%的天才和99%的勤奮何為決定性要素。或許對于遍布庸碌的世人來說，因為欠缺了那1%的天才而終生將與卓越無緣，但是那些名副其實的大導演，無不是在自己的天資材質(zhì)上加以恒久的創(chuàng)作和勞動。年輕時的黑澤明在攝影棚里因為工作得太過投入，以至于晝夜連軸轉(zhuǎn)，把第二天的晚霞誤認為朝霞。熾熱的創(chuàng)作欲在他80歲拍攝 《夢》 時不僅沒有減退，反而因為感到死亡將至而加速了向前沖的勁頭。扮演了梵高的馬丁·斯科塞斯既是該片投資人，也是忠誠復述黑澤明生命價值和藝術(shù)觀的角色，“我埋頭苦干，像火車頭般無情地驅(qū)策自己。”

矚目于人類命運與存在意義的寬闊胸懷讓大導演們永遠凝神在最有價值的創(chuàng)造上，而精益求精的創(chuàng)新要求也是他們的共同特征。斯皮爾伯格的內(nèi)心恐慌與伯格曼如出一轍，“無論何時我拍攝出一部影片，都像第一次那么緊張。這一切至今沒有改變，這是好事，因為當極度恐懼時，才會竭盡全力。”這種看起來高度懷疑自我的話簡直難以想象是出自夢工廠創(chuàng)始人之口。從 《侏羅紀公園》 到 《辛德勒的名單》，從 《人工智能》 到 《少數(shù)派報告》，從 《丁丁歷險記》 到 《戰(zhàn)馬》再到 《林肯》，大幅度跨越多種類型的高產(chǎn)片單背后埋藏著更長的參考書目和跨領(lǐng)域持續(xù)學習。尤其是最近席卷全球觀眾熱情的 《頭號玩家》，讓人們再次驚嘆：如此密集而創(chuàng)造性地集約化使用視聽領(lǐng)先技術(shù)，并嫻熟而海量地糅合亞文化元素的“迷影飯制”，居然是出自已經(jīng)72歲的斯皮爾伯格之手。比全球票房佳績更值得重視的是，《頭號玩家》 成功地跨界了娛樂產(chǎn)業(yè)的多種類型，并將討論已久的“電影院電影視覺VR化”向前猛推一步。再次證明大導演是這樣特殊存在的一群杰出者：他們對于藝術(shù)創(chuàng)造的孜孜以求，貫穿于自己整個的生命歷程，少年噴薄，老年也不乏力，而他們的心血之作則成為世界電影發(fā)展道路上的里程碑。

影院是人類社會的獨造空間，把觀眾拋置在沒有光線的黑暗，又在白幕上映出無所不包容的影像流。和看過就會淡忘的電影不同，大導演影片讓人恒久感動并實現(xiàn)著從精神到行動的質(zhì)變。“如果世上有一個女孩因為看了 《雙面維羅妮卡》 而主動擁抱媽媽，我的苦就沒白費。”被譽為“歐洲良心”的基耶斯洛夫斯基總結(jié)了大導演信仰：相信每個人的價值，相信人類有未來。

(作者為復旦大學中文系教授。本文為國家新聞出版廣電總局項目GD1706傳統(tǒng)文化資源激活中國電影供給側(cè)創(chuàng)新研究成果)