《我》　楊雨澍　1976年　布面油畫

《光明》　趙文量　1976年　包裝紙盒油畫

展覽：新月：趙文量、楊雨澍回顧展

時(shí)間：2018年3月24日至7月1日

地點(diǎn)：北京中間美術(shù)館

正在北京中間美術(shù)館進(jìn)行的展覽“新月：趙文量、楊雨澍回顧展”圍繞兩個(gè)藝術(shù)家個(gè)案的研究展開。這個(gè)展覽重訪了兩位一直徘徊于邊緣的藝術(shù)家的生涯，并且嘗試將中國藝術(shù)史線索的考察與兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作并置，激發(fā)美術(shù)研究和創(chuàng)作的對(duì)話。

玉淵潭畫派與無名畫會(huì)

趙文量和楊雨澍兩位老先生都生于1949年以前，他們完整經(jīng)歷了新中國成立至今社會(huì)和藝術(shù)的變遷。兩人于上世紀(jì)五十年代末在學(xué)畫的經(jīng)歷中相識(shí)，并從此開始了這種亦師亦友的關(guān)系。他們的一生經(jīng)歷坎坷，生活一直困窘，繪畫是他們生命的核心和唯一寄托。

趙文量1954年跟隨做俄語翻譯的父親來到北京定居。青年時(shí)代，他曾經(jīng)報(bào)考美院而未被錄取。和楊雨澍一樣，他們都沒有在傳統(tǒng)的學(xué)院上過學(xué)，只是短暫地在民間美術(shù)組織“熙化美術(shù)學(xué)校”和半官方的美術(shù)學(xué)校“北京青年美術(shù)補(bǔ)習(xí)學(xué)校”受過訓(xùn)練，在他們的內(nèi)心，對(duì)于那種以素描訓(xùn)練為基礎(chǔ)的寫實(shí)技法有著懷疑和不適。1961年，楊雨澍開始接受趙文量的指導(dǎo)，從事繪畫創(chuàng)作。從1963年開始，他們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戶外寫生為主，他們?cè)谕獬鰧懮倪^程中結(jié)識(shí)了一些青年繪畫愛好者，這些年輕人受到他們繪畫風(fēng)格的吸引，與他們一起學(xué)畫、作畫，形成了松散的繪畫團(tuán)體“玉淵潭畫派”。進(jìn)入七十年代，他們又結(jié)識(shí)了新的一批年輕的業(yè)余畫家，繼續(xù)從事繪畫創(chuàng)作，趙文量和楊雨澍在其中扮演了導(dǎo)師的角色。這些人就是“無名畫會(huì)”的主要成員，他們?cè)?974年12月31日舉辦了一次地下畫展，在1979年和1981年分別舉辦了“無名畫會(huì)”兩次面向公眾的展覽。八十年代，在風(fēng)起云涌的現(xiàn)代美術(shù)潮流中，趙文量和楊雨澍并沒有在創(chuàng)作上做出巨大的調(diào)整，而是繼續(xù)深化和開拓在六、七十年代形成的創(chuàng)作方法，并且有意識(shí)地在思考中將自身的創(chuàng)作與時(shí)代潮流隔離，有時(shí)候也訴求于中國古典藝術(shù)的道德理念和美學(xué)作風(fēng)。這種近乎苛刻的自持狀態(tài)一直持續(xù)到今天。

開啟這樣一個(gè)關(guān)于兩位藝術(shù)生涯如此之長的藝術(shù)家個(gè)案研究，無疑是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。他們的創(chuàng)作橫跨了近六十年，以一種獨(dú)特的方式見證了中國社會(huì)的變遷和美術(shù)潮流的演進(jìn)。他們沒有在國家的美術(shù)機(jī)構(gòu)接受過正式教育、工作過或者創(chuàng)作過，在當(dāng)時(shí)幾乎所有文藝從業(yè)者都需要有單位依托的情況下，嚴(yán)格來說他們不算通常意義上的文化工作者。同時(shí)，在出身論的社會(huì)環(huán)境中，業(yè)余畫家的身份也飽受質(zhì)疑，這都將他們推向了邊緣。趙文量和楊雨澍一直通過自學(xué)探索自己的藝術(shù)道路，他們生活上的困窘和藝術(shù)上近乎苛刻的自持形成了強(qiáng)烈的張力；而在美術(shù)領(lǐng)域，我們今天的美術(shù)史意識(shí)仍然習(xí)慣于給予這種創(chuàng)作以“現(xiàn)代主義”、“浪漫派”、“馬蒂斯”等等指稱。

抒情與唯美

我們通過三個(gè)視角立體和多維度地觀看趙文量和楊雨澍的創(chuàng)作。

展廳的二層嘗試從歷史批評(píng)的視野去處理這兩個(gè)創(chuàng)作個(gè)案與現(xiàn)實(shí)主義這一權(quán)威框架的復(fù)雜關(guān)系，試圖厘清這種被指稱為“浪漫派”或者“馬蒂斯”的創(chuàng)作如何裂變，它被賦予的地位是什么。“抒情小夜曲”、“兩所民間美術(shù)學(xué)校”和“從寫實(shí)到寫意，從現(xiàn)代到古典”等主題，以輕重不同的方式出現(xiàn)在展廳的中央，與兩位藝術(shù)家的肖像、靜物和風(fēng)景寫生畫作展開對(duì)話。這些議題既提煉自趙文量和楊雨澍的創(chuàng)作個(gè)案，也期望在與歷史經(jīng)驗(yàn)的對(duì)話中，提供一種歷史再想象的方式。

在展廳的一層，分析和呈現(xiàn)各自美學(xué)語言的演變歷程。趙文量從五十年代中期起決定從事繪畫，他臨摹過俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的畫作，在藝術(shù)生涯早期的實(shí)踐中，他逐漸著迷于色彩的運(yùn)用，受到在熙化美術(shù)補(bǔ)習(xí)學(xué)校時(shí)學(xué)到的“藍(lán)藍(lán)灰灰紫紫”的畫法啟發(fā)——這種畫法和印象派的關(guān)聯(lián)很大，注重色彩和外光的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)——他創(chuàng)造出自己獨(dú)特的大量運(yùn)用原色和強(qiáng)烈對(duì)比色的“簡筆”風(fēng)格。同時(shí)，他在繪畫中記錄了大量個(gè)人的生活遭遇和情緒變化，并且持之一生地將畫作與為人、處世等等關(guān)于正義與自由的價(jià)值判斷聯(lián)系在一起，這也體現(xiàn)在他大量充滿蕭瑟感和孤獨(dú)意境的作品之中。

楊雨澍是在趙文量的引導(dǎo)下開始創(chuàng)作的，1961年，他開始跟隨趙文量學(xué)畫。從七十年代開始，他那種明朗、鮮艷、緊湊的色彩表達(dá)形式開始形成。他經(jīng)常采用一種類似攝影鏡頭近景取景的方法，來固定畫面的四周輪廓，這讓他的畫面顯得活潑，形、色和物的關(guān)系更生動(dòng)。進(jìn)入到八十年代直到今天，他通過對(duì)冷色調(diào)、色彩邊緣硬邊的獨(dú)特處理，創(chuàng)作了一系列象征意味極強(qiáng)的作品，也在藝術(shù)觀上征用了中國古典美學(xué)的趣味和道德理想。

同時(shí)，從六十年代開始，趙文量和楊雨澍開始在北京的玉淵潭等地持續(xù)地外出寫生，這一方面是一種繪畫訓(xùn)練和靈感來源的需要，也與當(dāng)時(shí)不具備在家作畫的條件有關(guān)。從七十年代末至今，他們堅(jiān)持了寫生這種方法，沒有向后來廣為盛行的現(xiàn)代主義藝術(shù)靠攏。我們?cè)诟鶕?jù)繪畫地點(diǎn)的變化，呈現(xiàn)了他們的寫生作品。最后，也把兩位藝術(shù)家組織和參與過的展覽通過文獻(xiàn)的梳理和畫作一起呈現(xiàn)出來。

展廳三層是一個(gè)相對(duì)樸素的展覽空間，這一層中趙文量和楊雨澍的畫作再次交替出現(xiàn)，它們不能完全歸類為肖像、風(fēng)景或是靜物，盡管它們所刻畫的對(duì)象一開始就是從現(xiàn)實(shí)而來。它們似乎失去了時(shí)間的向度，這些作品有些帶有宗教的氣質(zhì)，有些和夢(mèng)境、期許和想象直接相關(guān)，甚至有的還具有相當(dāng)抽象的意味。這些畫作沒有憂時(shí)憂國的焦慮或者順從于以風(fēng)格表達(dá)思想的規(guī)則，很大程度上，它們開辟出了一塊唯美的區(qū)域，讓那些在現(xiàn)實(shí)主義框架中不能完全沉淀或者過濾掉的異質(zhì)物，留有生命的空間，并以此激發(fā)一種內(nèi)在性的可能和精神訴求。

我們用“抒情”和“唯美”來指稱趙文量、楊雨澍老先生的創(chuàng)作。他們的藝術(shù)實(shí)踐與我們通常理解的現(xiàn)代主義有著價(jià)值和方法上的本質(zhì)差異，可以說是一種時(shí)代內(nèi)部誕生的抒情。這種創(chuàng)作的特殊性在于他們持之一生的堅(jiān)持，其中蘊(yùn)含了巨大的情感能量和對(duì)于藝術(shù)的樸素信仰。他們的創(chuàng)作并沒有在美學(xué)話語交鋒的最前線誕生，那種在特殊時(shí)期美術(shù)演進(jìn)中天然具有的斗爭、改造、再創(chuàng)造等訴求并沒有直接體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作上。然而，它并非孤立和溢出于時(shí)代的存在，關(guān)于寫生的動(dòng)作、色彩的運(yùn)用、中國古典價(jià)值的再征用等等，仍然可以看到其與當(dāng)時(shí)社會(huì)及歷史的親緣關(guān)系。提出“時(shí)代內(nèi)部的抒情”是一種歷史批判視角的觀察，同時(shí)，也并不違背我們舉辦這次展覽的一個(gè)初衷：以今天的視角重新觀看在歷史的磨煉中產(chǎn)生的創(chuàng)作時(shí)，保持敬意。

（作者為本次展覽策展人）