電影《小畢的故事》海報

當前我國電影市場開始呈現(xiàn)差異化的態(tài)勢，最顯著的現(xiàn)象就是好萊塢商業(yè)大片已不是一家獨大，國產(chǎn)電影和美國以外其他國家的類型片也能夠在票房上取得較好的成績。但是，無論從剪輯方式還是呈現(xiàn)影像經(jīng)驗的角度來檢視票房較高的國產(chǎn)電影，好萊塢式的電影語言在這些電影里依舊占據(jù)主導地位。在“說什么”更重要的當下，“怎么說”似乎不是一個問題，鮮有人提出商業(yè)電影不應等同于運用好萊塢電影語言的電影，這種現(xiàn)象在主流電影中體現(xiàn)得尤為明顯。影像是一種觀察方式，也是一種思考方式，創(chuàng)作者的知識和信仰就體現(xiàn)在觀看方式之中。隨著我國電影工業(yè)的發(fā)展，青年人才得到更多機會，年輕創(chuàng)作者“隨大流”只會助長商業(yè)電影的市場慣性，而無從對電影語言的風格進行反思。臺灣新電影被認為在中國敘事的傳統(tǒng)上找到了屬于東方電影的現(xiàn)代性，是對東方的電影語言很成功的一次嘗試，無疑其中有不少經(jīng)驗值得借鑒。

日前在泰州舉辦的第四屆“微影·我們”微電影大賽上，留美青年導演鄧亮宏的作品《消失的卡式錄音帶》獲得國際及港澳臺單元優(yōu)秀影片獎，這部熟練運用西方電影語言的作品引起了記者的好奇，這部作品證明了影像的可學習性，因為美國的影像教育塑造了創(chuàng)作者的觀看方式，并且說明影像風格的模仿繁殖能力極強。本屆比賽的嘉賓陳坤厚是上世紀80年代臺灣新電影時期重要的創(chuàng)作者，他擔任攝影的《兒子的大玩偶》 《風柜來的人》和他導演的《小畢的故事》為臺灣新電影奠定了影像基調。記者采訪了陳坤厚和鄧亮宏，希望能夠通過兩人的經(jīng)驗分享，幫助青年電影人盡快形成風格自覺。

記者：放映完《消失的卡式錄音帶》 ，鄧導上臺交流時，我身邊的觀眾都很驚訝導演是個中國人，可能是因為短片中演員全是外國人讓人誤以為導演也是外國人。但我覺得是因為電影運用空間和運動的方式是美國電影風格，才引起了這個誤會。電影是全世界都看得懂的，但觀眾仍然能夠分辨出東西方電影風格的差異，臺灣新電影也受過西方影響，卻拍出了有民族風格的人文電影，陳導是怎么找到自己的風格的？

陳坤厚：電影本來就是外國發(fā)明的，外國人鼻子尖尖，眼睛大大的，當然好表演嘛，實際上瞇瞇眼也挺好看，但是瞇瞇眼眼神就差了。我們曾經(jīng)看到上世紀三十年代上海影片就是跟中國文化有關的。臺灣在技術方面主要是兩個系統(tǒng)，日本和好萊塢，但我們那一代反而比較喜歡歐洲電影，尤其東歐電影人文的表達讓我們有很多的思考?？紤]如何詮釋自己的電影的時候，我給自己的很重要的功課就是你一定要愛這塊土地，像我都在臺灣拍嘛，我生長在臺灣，認識這塊土地所有的人、事、物，還有人跟人的關系，我是在滋養(yǎng)內心的世界。當我能掌握創(chuàng)作的時候，我一定要把這塊土地上人的部分做一個呈現(xiàn)，不管好人壞人。有人說你電影里怎么全是好人，把壞人也拍成好人了。這是我看人的視角，是個人價值觀和對人跟人關系的看法的電影呈現(xiàn)。

記者：當年臺灣的人文電影為什么受歡迎，后來的情況怎么樣？

陳坤厚：我們那時的觀眾是拍什么就看什么。臺灣新電影把創(chuàng)作者個人成長的經(jīng)驗呈現(xiàn)在銀幕上，剛好臺灣電影也缺了這一塊，就用5到8年時間把這一塊補上了，接下來變成什么樣卻沒有把握住。我最近兩部片子在歐洲也被關注，我一直關注家庭、孩子、人跟人的關系，我很清楚我的受眾。我的電影都是小小的，但所有的感情放諸世界都是可以被接受的。

記者：這說明具有民族風格的電影誕生于獨特的文化環(huán)境，而且往往誕生在特定的一個時期。鄧導是在美國拍的畢業(yè)作品，有沒有受當?shù)氐奈幕h(huán)境所限制？

鄧亮宏：我拍畢業(yè)作品的時候，我的教授說你是個亞洲人就一定要找亞洲的演員來演，我卻找不到好的亞洲演員，我想誰能演得最好就找誰，所以找了外國人演。

陳坤厚：鄧導是受美國的教育又回到中國的， 《消失的卡式錄音帶》是他在美國的畢業(yè)作品。其實文化認同是非常困難的，高中畢業(yè)到美國上四年課，在那邊重新建立文化底蘊要花很長時間。你又要重新去認識才能處理外國人為什么會這樣子、外國人對事情的看法，到60歲可能才能掌握如何去拍一部西方情感的電影。當你回到這塊土地來，素材選擇、想拍什么，一秒鐘就解決了所有的問題，而且自信。多看外國電影，但不要忘記自己身邊所有的人文經(jīng)驗，因為最終訴諸電影的是你自己這塊土地上所有應該發(fā)生的事情以及對它們的看法和判斷，拍任何題材的底子都一樣。李安的電影讓人很感動，但要想把中國的內核移植進好萊塢的形式，太難了，也就是他能做到。

電影《風柜來的人》劇照

記者：熟悉就擁有判斷的角度，電影的風格就體現(xiàn)在導演的觀察方式中。陳導的作品拍小孩動作很有趣，讓觀眾看到了很多其他電影會忽視的細節(jié)，而且小孩就是小孩，不是被安排的“道具” 。鄧導則會一絲不茍地安排演員的軌跡。這兩種電影的差別也是臺灣新電影和好萊塢電影的差別，怎么會有這種差異呢？

陳坤厚：拍孩子時，一般來講我只給孩子提供狀況的描述，我告訴他你去搶那個東西，但不告訴他怎么搶，他要做這件事情根本不是你能控制的。如果你告訴他具體怎么做，他就缺少對過程的演繹，因為他還不會演戲。所以我會把如何去做這件事留給他。小孩想半天才要去搶，他可能在設計怎么跑過去拿那個東西。我的電影都是自己掌鏡，你怎么跑我都有辦法，所以我打光范圍都很大。我會告訴演員怎么去跟小孩糊弄，其實我也不知道孩子會怎么應對，他搶完了可能就跑出去了，我也會等他回來。我的影片中孩子拍得好看可能是因為我讓孩子“任性” 。我的底片在孩子身上絕對不省。

記者：陳導看到目的之外的東西， “任性”讓觀眾看到單個焦點之外的東西。鄧導會怎么做？

鄧亮宏：陳導說得很對。我如果在現(xiàn)場調整不會跟著小孩調整，我會以戲劇為主。我的問題是我在美國受的教育是以結構為主，我注重的是情節(jié)，因果關系很重要。在這部片子里體現(xiàn)得就很明顯，我沒有留更多空間給演員。我很多東西都是沖著它的表現(xiàn)力、它的戲劇性，怎么樣達到我的目的，要他躺下來哭，就哭，沒有一個聽著聽著錄音帶坐下再躺下再起來的過程。

記者：鄧導提到的因果關系是西方電影的基礎，是精神分析式的。西方電影的根在古希臘神話和人神不分的戲劇，里面有許多矛盾沖突、仇殺、亂倫，這種戲劇性無論是作為內容還是拍法在電影中都有體現(xiàn)。臺灣新電影對戲劇性的理解不同，它會通過影像表現(xiàn)出現(xiàn)在是幾點鐘，是一個工作日的清晨還是一個周末的下午，然后設計一些與當下時間不符的情況，來形成生活的節(jié)奏和戲劇性。

陳坤厚：導演要雜學、有很多生活，要在拍戲的過程中去豐富畫面，電影看起來就會不一樣，現(xiàn)在有些電影的畫面里只有戲劇而沒有生活，大概都是這個問題。我拍臺灣一流，到泰州就不行，所以一定要了解這個地方的生活才有畫面。導演就是要看到別人看不到的，過馬路就只是過馬路而已嗎？你會發(fā)現(xiàn)這人的節(jié)奏原來是這個樣子的，就能在戲里呈現(xiàn)這個地方生活節(jié)奏的風貌。因為我拍的東西都希望跟生活的內容有關，所以會注意時間。鄧導片子里，很多年過去了，男孩來到密室發(fā)現(xiàn)女孩留下的磁帶，箱子倒下磁帶自己掉出來，此時應該騰起霧蒙蒙的灰塵，片子里卻沒有。這個環(huán)境下男孩自己費勁地找到磁帶跟磁帶“噔”一下掉下來再拿到給人感覺是不一樣的，這是生活邏輯。邏輯是目前在中國成長的導演缺乏的，故事講不清楚。另外就是電影語言的變化少。

上世紀60年代我就開始拍廣告，廣告是顯現(xiàn)那個時代的生活面貌，吃的、喝的，電影為什么不能是這樣？給人回憶也好，影像留存也好。如果怎么賺錢怎么拍，內容上讓人感動的作品少了。我寄望于年輕的導演把既定的模式改變，這樣整個氛圍會有轉變。

電影《兒子的大玩偶》劇照

記者：從陳導的創(chuàng)作履歷看，您掌鏡的《汪洋中的一條船》到導演的《小畢的故事》變化非常大，前者說明性的和渲染的鏡頭比較多，后者幾乎沒有。請談談這個變化的過程。

陳坤厚：變化很大，李行導演他們是從上海舞臺劇基礎過來的，對戲劇表達的看法一定是渲染的，而比較少生活的。我們的改變是生活的細節(jié)變成你的主訴求，這中間你再去找故事安上去。當時新一代寫小說的作者的這部分就比較完整。以前的導演是告訴你“人生是如此” ，要乖乖的。我們那時時代改變了，誰聽你的，我們只是說“事情是這個樣子” ，你、你各自判斷，我還是會給你東西，但我不敢說是對是錯。在自己的作品中，我個人最喜歡的是《小爸爸的天空》 ，這是根據(jù)朱天心的原著小說改編的。影片中，媽媽把還是高中生的女兒和女兒的寶寶帶到美國，她認為女孩是否要與寶寶的爸爸結婚可以十年之后再來解決，為什么要判定女孩的男朋友——一個高中男生是個廢物，她對生活有了解和體諒。電影里沒有給高中生未婚先孕這件事情下斷語或做評價，所以現(xiàn)在這個話題都還可以在電影之外進行討論。