主持人李壯語：

近年來，“科幻”不知不覺成為文學(xué)界的關(guān)注熱點。這不僅是指文學(xué)門類劃分意義上的“科幻文學(xué)” 收獲了為數(shù)眾多的讀者、斬獲了國際頂級的獎項、得到了所謂“純文學(xué)”領(lǐng)域越來越多的肯定和關(guān)注（這種人為的領(lǐng)域劃分本身便頗具可疑之處），而更是在于，科幻元素正廣泛而深刻地滲入各類文學(xué)寫作之中，激活了當(dāng)代文學(xué)寫作若干新的增長點——在此意義上，我們甚至不妨說，科幻元素的加入，為當(dāng)下文學(xué)漸顯疲軟的內(nèi)在動力提供了有效的續(xù)航。

科幻文學(xué)、或者說文學(xué)中科幻元素的崛起，根源在于，它正努力地回答一個急迫而必要的問題： 在當(dāng)今這個科學(xué)技術(shù)不斷飛躍、世界圖景加速更迭的時代，文學(xué)應(yīng)當(dāng)如何想象生活、表現(xiàn)生活？這種想象和表現(xiàn)，一方面當(dāng)然是技術(shù)主義的。《科幻的人》一文中，王威廉首先分析了“智能手機(jī)的出現(xiàn)” 這一“人類經(jīng)驗史上的重要節(jié)點”，并將智能手機(jī)的屏幕視為步入“準(zhǔn)未來時代”的一扇大門。然而在今日，一切技術(shù)的進(jìn)步都不僅僅關(guān)乎技術(shù)本身，因此“科幻小說已經(jīng)不再僅僅是關(guān)于某項科技發(fā)明的預(yù)測……它以最大的程度向未來的經(jīng)驗敞開，包含的卻是歷史行進(jìn)到此刻所無法化解的焦慮、痛苦與渴望”。這就涉及“科幻”之于“文學(xué)”的另一面（似乎也是更被看重的一面），即技術(shù)想象盡頭的人文性關(guān)懷。徐剛的《科幻即現(xiàn)實，或人文主義的俗套》一文，詳盡地梳理分析了這種“人文主義憂思”的歷史發(fā)展及內(nèi)在動力，同時也提出了自己的質(zhì)疑。關(guān)于本期話題，李宏偉具有極其雄辯的發(fā)言權(quán)， 因為他正是那部具有鮮明科幻色彩、在過去一年中備受好評的長篇小說《國王與抒情詩》的作者。文章中，李宏偉以近乎科幻小說背景提綱的方式，描繪了未來時代的“新人”生活圖景。“新人只是推測，新門卻已敞開，舊人已經(jīng)進(jìn)門，只等脫胎換骨。”新人與新門之中，蘊(yùn)藏著小說寫作的無窮可能性。而我們近年來一再呼喚的、文學(xué)對時代生活及人類命運的總體性觀照視野，也恰在此中寄寓著實現(xiàn)的可能。

科幻的人

王威廉

在我個人看來，智能手機(jī)的出現(xiàn)，一定是人類經(jīng)驗史上的一個重要節(jié)點。在此之前，人與物的關(guān)系，基本上完全符合人類的日常經(jīng)驗。人總是需要動用身體的力量去施加給具體的事物，即便面對龐大轟鳴的各類機(jī)器，渺小的人也掌握著一系列形態(tài)各異的開關(guān)：有按鍵式的、撥動式的、轉(zhuǎn)盤式的、旋鈕式的，等等，借助于這些具體可見的開關(guān)，人與機(jī)器之間保持著一種傳統(tǒng)的交互關(guān)系，那就是力的推動關(guān)系。手機(jī)剛剛出現(xiàn)的時候，雖然帶有一個小屏幕，但按鍵依然是機(jī)械的，我們按下數(shù)字鍵， 屏幕上便顯示出電話號碼，這和傳統(tǒng)的人機(jī)交互并無不同，依然是力的推動。但是，智能手機(jī)的全球應(yīng)用，已經(jīng)改變了這種人與物之間的關(guān)系。先不說面部識別、指紋識別、虹膜識別這些不用接觸的交互關(guān)系，只是回味一下指頭與屏幕之間的碰觸，就會產(chǎn)生一種濃烈的科幻色彩。那是與日常生活完全無關(guān)的一種奇妙體驗，一種將人代入虛擬時空的神秘聯(lián)系。

智能手機(jī)的觸摸屏與身體的關(guān)系變得越來越親密。早期的觸摸屏還十分僵硬，需要手指使勁按壓， 有時甚至要借助于指甲的堅硬力度，但如今恰恰相反，智能屏幕在指甲這類硬物的觸碰下顯得非常不合作，它需要的是你飽滿而溫潤的皮膚與之接觸， 就像人與人之間的關(guān)系一般，必須要用撫摩的好感去贏得回應(yīng)。在指尖的輕撫中，各種軟件打開了關(guān)閉了，圖片被拉伸了壓扁了，甚至用力畫一道線， 屏幕就被分成了兩個區(qū)域，可以同步從事不同的程序。這分明是20世紀(jì)某部科幻電影的場景。至于視頻電話、實時語音文字轉(zhuǎn)換，更是將我們原本無法把握的時空進(jìn)行了切割和傳輸。時空感是人對于世界的最基本的感受，時空如此變幻，人的感受豈能不變？

實際上，面對今天的“科幻”現(xiàn)實，我們每個人的頭腦中都安裝著一個科幻的烏托邦，我們說著不靠譜的科學(xué)知識，從納米到黑洞，從中微子到宇宙膨脹，從量子計算機(jī)到平行世界，我們越來越成為科幻的人，而且這種趨勢會越來越加劇。因為分工越來越細(xì)致，彼此行業(yè)之間的隔閡越來越大，而在應(yīng)用上又更加注重簡單原則，就像大多數(shù)人都不知道智能手機(jī)的各項原理，但并不妨礙其使用。

因此，我將智能手機(jī)的屏幕視為步入“準(zhǔn)未來時代”的一扇大門。正是從這里開始，未來不再是虛無縹緲的幻想，我們的現(xiàn)實必須要將未來納入在內(nèi)。未來并非提前抵達(dá)，未來永遠(yuǎn)只是未來，懸在那永不抵達(dá)的明天；但是，現(xiàn)實越來越快地被未來所塑造。關(guān)于未來的想象、概念、揣測影響著今天的認(rèn)知與行動，今天的認(rèn)知和行動愈加成功，未來也被證明為愈加正確。在這種復(fù)雜的纏繞中，我們看到的是“現(xiàn)在”與“未來”的距離在不斷縮短。

談?wù)撐磥恚挥勺屛蚁氲健拔磥碇髁x”文學(xué)， 那是1909年，意大利詩人馬里內(nèi)蒂在法國《費加羅報》發(fā)表《未來主義宣言》，號召全面反對傳統(tǒng)， 頌揚(yáng)機(jī)器、技術(shù)、速度、暴力和競爭。一百多年過去了，我們置身于這份宣言的未來之中，似乎對它并沒有太多的共鳴。機(jī)器、技術(shù)、速度，已經(jīng)成為一種常態(tài)，今天哪個作家還瘋狂地贊美這些東西， 一定會被視為異類。今天的文學(xué)依然熱衷于談?wù)摗艾F(xiàn)實”，試圖找到那個生活中的堅實內(nèi)核。甚至很多時候，我們越是感到無根漂泊，越是渴望擁有一個家園般的現(xiàn)實。

“現(xiàn)實主義”作為小說的鋼鐵律令，讓小說這個虛空之物，要附著在給定的現(xiàn)實中。即使這個現(xiàn)實沒有給出充分的定義，但依然是不言自明的，類似一個族群共同講述一種語言，是約定俗成的。作家的小說是否符合我們對于那種現(xiàn)實的“感覺”， 成為藝術(shù)的尺度。站在今天的立場回望過去，我們所感到的不僅是那種藝術(shù)尺度的不可置疑性，還有更加震撼的發(fā)現(xiàn)：在那種藝術(shù)尺度下的文學(xué)之藝術(shù)， 何嘗不是反過來建構(gòu)了我們對于“現(xiàn)實”的感覺與理解？那樣的現(xiàn)實和那樣的文學(xué)，或是那樣的文學(xué)和那樣的現(xiàn)實，幾乎沒有絲毫縫隙，水乳交融。作家在其中所歷練的，正如一個四處漂泊的水手，將經(jīng)驗加工成故事。隨著科技的發(fā)達(dá)，人人都能獲得（間接或直接）水手的經(jīng)驗時，該如何講述故事？ 講述網(wǎng)上最流行的笑話和段子，是為了讓聽者迅速記起并說出下半段？

在現(xiàn)實和文學(xué)之間出現(xiàn)了的罅隙，這不僅是作家的噩夢，也是現(xiàn)代人的精神噩夢。在卡夫卡那里， 我們感受到了那樣的噩夢。“現(xiàn)實”在各種學(xué)科視野的審視辨析下，成為各種各樣的存在物，是經(jīng)濟(jì)理性人，還是弗洛伊德的性的人？我不知道。我只知道，文學(xué)作為隱喻，卡夫卡的“城堡”要比艾略特的“荒原”更加貼合現(xiàn)代社會。如果說“荒原” 預(yù)示著戰(zhàn)爭與精神世界的雙重廢墟，那么“城堡” 則是現(xiàn)代社會的一種常態(tài)，人無法再從國家、社會和集體中獲得真正的安放。也許，人類對現(xiàn)實的認(rèn)識，自始至終都是一種虛構(gòu)，但進(jìn)入現(xiàn)代，現(xiàn)實的虛構(gòu)性已經(jīng)彌散開來，逐漸成為一種常識。從神學(xué)到形而上學(xué)的終結(jié)，人類越來越正視自身的有限性。科學(xué)技術(shù)推波助瀾，直至起到關(guān)鍵作用。量子力學(xué)的誕生，刷新了人類對于物質(zhì)世界的理解：物質(zhì)皆因能量的波動而生，微觀世界充滿了不確定性，這讓正在努力建構(gòu)“大統(tǒng)一場論”的愛因斯坦困惑不已，他不相信世界的根基會是這般虛妄，他發(fā)出了著名的感嘆：“上帝不是在擲骰子！”但似乎上帝真的是在擲骰子。或者不妨說，上帝是以這種方式， 讓我們意識到，我們對于世界的探索和理解，在根源上是受制于我們自身的，因為世界的這一切都是我們觀測的結(jié)果。既然如此，結(jié)果怎么能與觀測者無關(guān)？

這究竟是再次鞏固了人的主體地位，還是讓人顯得更加渺小？

和文藝復(fù)興時代相比，我們可以發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)的科學(xué)成就再偉大，對于人之為人本身來說，幾乎沒有任何喜悅。尤其是20世紀(jì)的戰(zhàn)爭與相互殘殺， 現(xiàn)代文明搖搖欲墜，人類差點終結(jié)了自己，信心從何而來？于是，人渴望找回更高的召喚。與神的玄虛賜予不同，科學(xué)技術(shù)越來越有求必應(yīng)，因而逐漸具備了神的位格。人摧毀了精神的神，卻又建造了物質(zhì)的神。可問題在于，科學(xué)技術(shù)究竟是什么？只是人類知識譜系上耀眼的部分嗎？還是人類創(chuàng)造力的附屬品？

當(dāng)人類把極大的熱情投注在人工智能領(lǐng)域的時候，其實已經(jīng)在做著神的創(chuàng)世工作。如果人工智能獲得跟人一樣的意識，會把人類當(dāng)神那樣來崇拜嗎？根據(jù)美國導(dǎo)演斯科特的電影《普羅米修斯》給出的答案，似乎令人悲觀：人在外星球上找到了創(chuàng)造人的“神”，電影中稱之為“工程師”，這種身材高大的“工程師”看到自己的造物——人類，卻感到很生氣，要用異形毀滅掉人類；而人類創(chuàng)造出的生化人，對人這樣一種怯懦、脆弱、有限的生物感到的也并不是崇拜，而是鄙視和厭棄。這讓我不禁想起了米蘭? 昆德拉的小說《玩笑》：“受到烏托邦聲音的誘惑，他們拼命地擠進(jìn)天堂的大門，但當(dāng)大門在身后砰然關(guān)上時，他們發(fā)現(xiàn)自己是在地獄里。”

是的，除了科幻小說，還有和烏托邦關(guān)系更加密切的文學(xué)形式嗎？德國哲學(xué)家恩斯特? 布洛赫說：“我們的時代可能已經(jīng)創(chuàng)造出了一種烏托邦的‘升級版’，只是它不再被叫作烏托邦，而是被稱為‘科幻小說’。”科幻小說曾經(jīng)表達(dá)了對人類未來的美好想象，但在《一九八四》《我們》《美麗新世界》這樣的科幻小說中，卻表達(dá)了對那種秩序井然的理想世界的質(zhì)疑與反思。因此，科幻小說已經(jīng)不再僅僅是關(guān)于某項科技發(fā)明的預(yù)測了，它本身暗含著烏托邦的文化結(jié)構(gòu)——無論正與反。它以最大的程度向未來的經(jīng)驗敞開，包含的卻是歷史行進(jìn)到此刻所無法化解的焦慮、痛苦與渴望。還無法肯定地說，科幻敘事作為烏托邦已經(jīng)取代了形而上學(xué)的位置，但至少，這兩者的確有相似之處。那個秩序井然的科幻烏托邦難免不是形而上學(xué)的投影，而那個令人窒息的“美麗新世界”也來自當(dāng)時的價值和省思。我們以這樣的眼光來看郝景芳的科幻小說《北京折疊》，它所“折疊”的意蘊(yùn)就要豐厚得多。

這個時代，過去、現(xiàn)在與未來是如此親密地折疊在一起，現(xiàn)實與虛擬也糾纏在一起，這與科幻小說的時空設(shè)置如出一轍。也正因為如此，科幻小說沖破“類型”的藩籬，成為當(dāng)代文學(xué)照亮現(xiàn)實的新引擎，有著內(nèi)在的必然性。總是有人用流行的“玄幻小說”來比附科幻小說，的確，科幻小說中究竟有多少屬于科學(xué)的成分，又有多少屬于幻想的成分， 這是說不清楚的，但我覺得這種比附依然不成立， 而且恰恰成為一種提醒：對于今天來說，科幻小說中最重要的已經(jīng)不是外在的幻想外殼，而是借助科學(xué)知識，推演一種思想的實驗，探詢一種關(guān)于科學(xué)及其應(yīng)用的倫理，創(chuàng)造一種出自科學(xué)精神又落腳在人文情懷上的世界觀。也就是說，在這個由科技主導(dǎo)的世界上，科幻敘事用理性拓展著虛構(gòu)的可能性， 從而成為一種在浩瀚星空中發(fā)現(xiàn)、探測和認(rèn)領(lǐng)我們自己的藝術(shù)。

科幻即現(xiàn)實，或人文主義的俗套

徐 剛

曾經(jīng)一度，我們的科幻文學(xué)被歸入兒童文學(xué)之列，它承擔(dān)著科學(xué)普及的工作。這也難怪，那時候全國上下早已掀起“學(xué)科學(xué)、愛科學(xué)”，“向科學(xué)進(jìn)軍”的熱潮，通過文學(xué)進(jìn)行科普教育，也是為了滿足特定時代人們對于科學(xué)的渴望。也是在這個意義上，至今依然活躍著一個叫作“中國科普作家協(xié)會” 的組織，將多數(shù)科幻作家集結(jié)在此。

從鄭文光等新中國第一批科幻作家的作品中， 我們能夠深切感受到這種科普的價值取向。現(xiàn)在看來，《征服月亮的人們》《從地球到火星》《飛向人馬座》等作品的未來想象，其實洋溢著兒童的天真、原始的激情與昂揚(yáng)的樂觀主義。然而很快，科幻就不再僅僅滿足于少兒化的科普功能，而向更為寬廣的“現(xiàn)實感”與“文學(xué)性”靠攏。仍然以鄭文光的創(chuàng)作變化為例。他此后有關(guān)“剖析人生，反映社會” 以及“科幻現(xiàn)實主義”的理論主張，其實有效顛覆了中國科幻“科普論”創(chuàng)作的一統(tǒng)化局勢，某種程度上令其成功地從“少兒科普化”格局中突圍而出。此后，中國科幻小說創(chuàng)作順勢從“科普論”向“社會論”靠攏，科幻小說開始涉及更為廣泛的現(xiàn)實社會生活，思考更為深刻的人生問題和生存環(huán)境，表現(xiàn)更為復(fù)雜的“成人情緒”。這也標(biāo)志著人們對科幻價值的認(rèn)識，由“科學(xué)普及的中心視點轉(zhuǎn)移到人性和現(xiàn)實的中心視點”。

盡管在鄭文光那里，所謂“科幻現(xiàn)實主義”， 其實僅僅只是科學(xué)的奇思妙想與當(dāng)時流行的“傷痕文學(xué)”的簡單融合，但在總體上，還是頑強(qiáng)顯示了科幻小說超越“科普”，切入現(xiàn)實生活的雄心。現(xiàn)在看來，《星星營》《蚩尤洞》《怪獸》《猴王烏呼魯》《地球的鏡像》和《命運夜總會》等作品，都不同程度地涉及剛剛過去的那場“史無前例”的浩劫。在此，“造反派”“勞改隊”“牛棚”等關(guān)鍵字眼不時出沒在科幻叢林里，表達(dá)著某種難能可貴的時代情緒。似乎也是自此以后，“科幻”加“文革”的方法成為頗為流行的小說套路，以至于當(dāng)人們興致勃勃地翻開劉慈欣的《三體》第一部時，恍然發(fā)現(xiàn)葉文潔的故事如此似曾相識。

以“傷痕”敘事作為科幻文學(xué)的現(xiàn)實表征，在獲得短暫的輝煌之后便迅速衰落了。作為“科學(xué)和未來雙重入侵現(xiàn)實的敘事性文學(xué)作品”，此后的科幻文學(xué)亦在尋找新的切入現(xiàn)實的契機(jī)。劉慈欣、王晉康等人的作品，在天馬行空的奇崛想象之外，其實包含著極為嚴(yán)肅的現(xiàn)實思考。在此之中，華麗的想象與奇異的技術(shù)景觀都不再重要。《贍養(yǎng)人類》并不是劉慈欣最為精彩的作品，比起《流浪地球》《鄉(xiāng)村教師》《吞食者》等作品的宏闊氣魄和悲壯情懷來說，《贍養(yǎng)人類》的缺點還是極為明顯的，但后者卻是劉慈欣最具現(xiàn)實關(guān)懷的作品之一。在這篇小說中，劉慈欣設(shè)想了一個叫“第一地球”的外星世界，星球上的貧富分化已經(jīng)到了可怕的地步，它變成了由一個富人——“終產(chǎn)者”和數(shù)十億窮人組成的世界。在這個世界里，由于“終產(chǎn)者”的私人財產(chǎn)包括整個星球以及它的大氣層，于是他毫不客氣地將剩下的人攆出了星球。二十多億外星窮人來到地球，不得不成為殖民者，他們一夜之間清空了澳洲大陸的一切生靈，用作地球人的圈養(yǎng)場。在這個虛構(gòu)的未來社會里，現(xiàn)實的關(guān)懷是其教育壟斷與貧富分化問題。

“科壇老將”王晉康的作品風(fēng)格蒼涼沉郁，冷峻峭拔，富有濃厚的哲理意蘊(yùn)。《替天行道》是一篇包含著現(xiàn)實關(guān)懷的科幻小說，也是少數(shù)可以與現(xiàn)實形成互文式閱讀的科幻小說之一。作者的憂慮在于，在這資本全球化時代，種子的過度商業(yè)化勢必帶來某種惡果。多年以后，當(dāng)我們得知美國的孟山都公司已經(jīng)壟斷了全球90% 的轉(zhuǎn)基因種子市場時， 我們不得不重新面對作為“警世小說”的《替天行道》所提出的問題。韓松地鐵系列小說的代表作品《地鐵驚變》，描寫了一輛奔馳而無法停下的地鐵中各節(jié)封閉車廂的迥異面貌，從而展開一場特殊境遇下人性和社會形態(tài)變異的描摹。小說在詭譎而華麗的想象力中，表達(dá)了個體在現(xiàn)代社會中對本體安全的終極恐懼。在地鐵這個有著末日啟示錄意義的虛幻時空里，無緣由的異象和偏執(zhí)的奇觀，似乎契合著高速發(fā)展中走向快車道的當(dāng)代中國的隱喻。也正是在這個意義上，小說被稱為“技術(shù)時代的聊齋志異”，而韓松本人也被看作“電子囚籠中的卡夫卡”。

而在更年輕一些的作者這里，比如郝景芳的那部《北京折疊》中，故事背后整個社會嚴(yán)重不公的殘酷現(xiàn)實更是躍然紙上。然而，對于科幻文學(xué)來說， 現(xiàn)實性的強(qiáng)調(diào)固然可喜，但對現(xiàn)實的憂慮又似乎極易成為小說的俗套。全球冷戰(zhàn)與核威懾，對現(xiàn)代性的反思，對技術(shù)理性的懷疑，以及世界范圍內(nèi)科幻小說向“純文學(xué)”的靠攏，這固然為我們今天如此嚴(yán)肅地談?wù)摽苹眯≌f提供了可能，但也使得我們仿佛在一夜之間，便從樂觀的科學(xué)主義者蛻變?yōu)閼n心忡忡的人文主義者。

今天的我們似乎陷落在對于人工智能的恐懼， 對于科技失控的憂慮，以及對于不確定的未來的擔(dān)心之中，并為此差不多都染上了科技主義的“抑郁癥”。因而今天的科幻文學(xué)，總體上的美學(xué)意味也是憂郁、焦慮，甚至是具有末日氣息的。我們更多在意的是科學(xué)帶來的警醒，而非理想主義的樂觀想象。科幻早已喪失它天真的孩提時代的科普功能， 我們的科幻文學(xué)作者與科學(xué)工作者也呈現(xiàn)出逐漸分離的趨勢。用劉慈欣的話說，就是天真的思維方式、大無畏的童心、開拓進(jìn)取的精神、對科學(xué)的積極態(tài)度漸行漸遠(yuǎn)，并且在向著把科學(xué)技術(shù)妖魔化、把未來黑暗化的方向發(fā)展。由此帶來的后果是，一種文學(xué)性的人文主義成為科幻文學(xué)具有統(tǒng)治力的意識形態(tài)，甚至是一種不可置疑的“政治正確”。在此之中， 對于科學(xué)的懷疑、質(zhì)詢與反思成為流行。風(fēng)靡全球的英國迷你劇《黑鏡》已經(jīng)播到了第四季，它對于“黑科技”的夸張想象依然樂此不疲。這樣的時代， 從人文主義的角度反思現(xiàn)代性的后果，想象“黑科技”反噬人類，早已成為流行的主題。

我們似乎總是懷抱著一種根深蒂固的假想，即認(rèn)為科學(xué)發(fā)展所帶來的問題，運用人文主義的方法便可以妥善解決。這種人文主義的庸俗化，帶來的一個后果就是，“一言不合”便叫囂著反現(xiàn)代、反科學(xué)，以求重返自然。在李宏偉的《國王與抒情詩》里，我們會天然地站在“抒情詩”的一邊，“抒情詩” 所代表的人文主義具有一種天然的道義。而在臺灣作家伊格言的小說里，總是流露出對于人類文明的童年時期的懷念，這是文化的鄉(xiāng)愁，也是現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁。他的長篇小說《零地點》以臺灣核四電站泄漏為假想，以其可能的悲劇性后果編織故事，從而表達(dá)出核危機(jī)下對于科技與人類文明的一種反思。在他這里，文明的害處與殘忍在于，每個人都是“被文明豢養(yǎng)的怪物”，而以核電為標(biāo)志的人類科技進(jìn)步則被視為“文明的歧途”。《零地點》的最后，故事主人公執(zhí)著地退回到了一種刀耕火種的原始自然狀態(tài)，認(rèn)為這才是“正確的文明”。然而，這種“正確的文明”如何可能？破除一切進(jìn)步的幻象，退守到純潔的原初，這又何嘗不是人文主義者的新的蠱惑？小說徒勞地去懷念一個美好的舊時代，這種人文主義的憂思與文明的批判固然振聾發(fā)聵，但又何嘗不是一種新的俗套，雖令人警醒卻終究虛妄？

新人與新門：或者現(xiàn)實，或者可能

李宏偉

以現(xiàn)有的科技為依據(jù)，或者稍稍往前推進(jìn)，在那種環(huán)境/ 那個時代，一個新人會是什么樣，有著怎樣的吃穿住行？

吃的方面。也許味道與食材會分離，一種或屈指可數(shù)的幾種基本食材作為原料進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化供應(yīng)， 味道是個性化調(diào)制，有不同菜品，有不同口味。調(diào)制后的配方加原料，即生成每個人、每餐飯、每道菜不同的口感與營養(yǎng)。配方數(shù)無窮，菜肴數(shù)也無窮， 但那位新人并沒有選擇困難癥，因為自有身體監(jiān)測機(jī)制/ 機(jī)器，為他安排最符合所需的營養(yǎng)與口味。這可能仍舊多余，吃的過程也許會被省略，直接以片劑、液體的方式進(jìn)入體內(nèi)。至于吃的愉悅，絲毫不會減少，只要新人需要，他的相應(yīng)器官、部位、神經(jīng)都能得到層次豐富的刺激。

穿的方面。一種生成性的材料附著于人體，根據(jù)新人置身環(huán)境的氣候，調(diào)節(jié)溫度與保護(hù)范圍，根據(jù)新人的心情與選擇，調(diào)節(jié)呈現(xiàn)的款式、色彩、搭配，如果進(jìn)一步設(shè)置，衣服將搜集一定范圍內(nèi)的人數(shù)、性別、呈現(xiàn)方式，而迅速進(jìn)行自我調(diào)整，以便能夠隨時應(yīng)對外部世界，或者迅速融入所在環(huán)境， 或者與他人區(qū)分開來。有了這種可調(diào)節(jié)的材料，時尚不是消失了，而是被每個人精細(xì)化地追尋，每個人也以其隨時調(diào)整的呈現(xiàn)方式為時尚風(fēng)向打上個人烙印。

住的方面。還需要固定住所嗎？新人在任何地方，都能夠得所到需要的空間；任何地方的空間， 都能在最短的時間內(nèi)，隨其心意呈現(xiàn)和布置。建筑不再是名詞，而是隨身攜帶、隨時取用的動詞，一旦新人決定在一個地方臨時安頓，這個動詞就作用于材料，在最短的時間，以最快的速度，就地完成其需要的空間。一旦新人起身，離開這個地方，材料就縮回到建筑之前的狀態(tài)，等待下一次被啟用。

行的方面。速度進(jìn)一步提升，固然到不了身隨意動的程度，但需要的時間極短，以至于過程完全不重要，基本不凸顯。但不必?fù)?dān)心新人會損失出行的細(xì)節(jié)，他更不會忽略不同目的地之間的差異，這些都會在第一時間整理出來，供其選擇性深入。當(dāng)然，速度不是單向的提升，即使所有的細(xì)節(jié)都絲毫不差地備份、可供選擇，新人仍舊可以選擇慢下來， 進(jìn)入他所需要的過程，畢竟可以選擇的速度才是速度。當(dāng)然，絕大多數(shù)新人會遵從速度的安排，因為沒有任何損失。還有不少新人根本不需要行，因為沒有必要。

新人之所以新，絕不是因為在吃穿住行方面， 較之于當(dāng)下，有了升級乃至于質(zhì)的飛躍。新人之新在于，他完全更新了人的定義，是本質(zhì)性的新。死亡不再是新人的限制，通過基因設(shè)定、器官培植、身體克隆、意識復(fù)制等，新人在肉體、意識等方面逐步免于消亡。如果需要，他也可以體驗死亡，但過了體驗期之后，新人會重新回到人世，就像被重啟開機(jī)一樣。這還是將新人限定在了現(xiàn)有的人的層面，他可能會更進(jìn)一步，僅僅以人的大腦與意識， 而與機(jī)器完美地結(jié)合起來，達(dá)成鋼鐵之軀、不朽之軀。在此基礎(chǔ)上，新人還可以實現(xiàn)機(jī)器之間的互聯(lián)， 孤獨這一人類痼疾也就此被根治。新人之新還在于， 他屬于這個世界的極少數(shù)，享有隨心所欲的權(quán)利， 調(diào)動近乎無限的資源。與新人相對的，是龐大的純粹提供勞動的生產(chǎn)階層，無論是否完全由機(jī)器構(gòu)成， 這個生產(chǎn)階層的組成部分都不可能被稱之為人。

如此一來，新人以什么方式與世界互動？某種可以被兌換成購買的行為，即使這種行為以單純消費的方式呈現(xiàn)，只要它帶來增長就行，而且這種增長反過來又增加了消費的能力。最極端情況下，這種互動對世界對群體已經(jīng)不是必需，而僅僅對新人必須需，他需要以這種方式維持興趣與生命力。如此一來，新人仿佛已經(jīng)被種種條件、設(shè)置完整地包裹起來，他是前所未有的自足的存在，因為自足而封閉，因為封閉而停止變化，而失去了生命的懸念。如此一來，新人完全原子化，不但失去了近在身邊的可以觸碰的鄰居，也失去了在遠(yuǎn)方但是可以響應(yīng)他的呼喚，給予實質(zhì)性回答的同類。新人面對的， 只是提供形象反射、情感飼育的虛擬物。新人看似得到了一切，卻只握住了一面空空如也的鏡子。新人領(lǐng)受了科技新鮮的饋贈，但華麗的裝飾下面，卻是古人避之唯恐不及的陷坑，里面全是腐蝕性的液體。

這樣的推測是否過于不懷好意，這樣的結(jié)果是否過于悲觀？毋庸諱言。因為新人推開的是一扇新門，我們雙腳已經(jīng)踏入，不可能轉(zhuǎn)身退出，但門后深處的景致，因為過于遙遠(yuǎn)，現(xiàn)在還一片模糊，最明麗的、最糟糕的，皆可想象，何況還傳來了聲響， 深處有東西正迎面而來，已經(jīng)快要分辨出來者何意。不懷好意，揣想每一處陷阱，落腳自然更加謹(jǐn)慎、小心，任何風(fēng)吹草動，都足以刺激做準(zhǔn)備的神經(jīng)。悲觀前置，可以視作對人這一概念的固執(zhí)，固執(zhí)的背后也是對某種本質(zhì)的保守。但新人之新，或者正在于去掉本質(zhì)，至少讓本質(zhì)流動起來。盡管，這已經(jīng)逸出了目前的理解范圍。

新人只是推測，新門卻已敞開，舊人已經(jīng)進(jìn)門， 只等脫胎換骨。幸好門內(nèi)景致尚且模糊，可堪想象， 幸好有東西迎面而來，照見它迫在眉睫。由是，所有藝術(shù)都有了著墨空間，而不需要先行證明存在的合法性。藝術(shù)甚或是唯一的光源，一切已有苗頭， 一切尚無定論，至少近身處，可以摸索、體貼，形容一二，讓人記錄在案，以備他日稽查，以備后行者參考。另一方面，目前照見的，可以決定將來看見的，腳下踩住的，常常通往將來指引的。藝術(shù)在門內(nèi)，不必?fù)?dān)心行差踏錯，只怕裹足不前。作為藝術(shù)之一種，文學(xué)以致更具體的小說，自有其以故事為落腳的著力點，自有其以人的所指為指向的廓清目標(biāo)，以此而在水落石出之前，有所作為。

小說作為之一，對準(zhǔn)現(xiàn)實的蛛絲馬跡。加速度與即時性、更新與過期，不失為關(guān)鍵詞組，一應(yīng)現(xiàn)實變化，大體都有它們的身影。或隱或顯，或強(qiáng)或弱，科技有科技的標(biāo)準(zhǔn)，小說有小說的敏感。電報出現(xiàn)，開始改變時間，蒸汽機(jī)出現(xiàn)，開始改變空間， 到了今日，網(wǎng)絡(luò)與手機(jī)將時間、空間擊碎——這是一份科技或生活簡史的內(nèi)容，但早在寫信、電報、電話、微信這一加速路徑上的戀人相處模式的變化中，小說已經(jīng)察覺情感保質(zhì)期的縮短，即時性歡愉的容易獲取，一個人面對更多的人，同時又更經(jīng)常地退回自身。更為敏銳的小說家，已經(jīng)在基因工程、納米技術(shù)等的進(jìn)展上，看到了人縮小至10微米級別的身高，開啟人類微紀(jì)元，以減少消耗，避開太空災(zāi)難、星際戰(zhàn)爭的可能。

小說作為之二，推測將來的可能節(jié)點。蛛絲馬跡已有，往前再推進(jìn)幾步，紛繁的未來中，推測一種可能的節(jié)點，如同必須升級的節(jié)點。節(jié)點的情景將是小說體現(xiàn)魅力的地方，節(jié)點中的選擇，是小說想象力的考驗，是小說家眼界、胸襟的呈現(xiàn)。節(jié)點與現(xiàn)在的聯(lián)通，其中的邏輯，相互對接的點，對普通讀者而言，必須是可以推導(dǎo)的。如此，一部小說才能獲得信任。

小說作為之三，始終追問什么是人。現(xiàn)在的人， 現(xiàn)在能夠理解的人，現(xiàn)在不能夠理解但尚且能夠接受的人。理解與接受，小說是鋪墊，至少是鋪墊之一種。此處提及的人，是一個人，一個新人，只有放置在科技發(fā)展的背景下，人才重新成為整體，所有人才可能作為一個人被談?wù)摚辉O(shè)置情境，被附加故事，也只有把科技發(fā)展的蛛絲馬跡、未來節(jié)點納入一個試驗體系，人才會頻繁地受到各種煎熬， 被迫進(jìn)行存亡絕續(xù)的選擇。但這并非簡單的游戲， 因為大門雖然自動敞開，進(jìn)入?yún)s是唯一的選擇。

上述種種，不過是猜測，不過是鎖定，或者是現(xiàn)實，或者是可能，都是靜態(tài)推演。宇宙社會學(xué)第一公理：生存是文明的第一需要。到了抉擇時刻， 一切都需要為此讓路，更不必提小說了。