2018年1月，浙江美術(shù)館舉辦了“水印千年——中國水印版畫大展”，從社會(huì)文化史的角度審慎梳理了中國木版水印的起承與賡續(xù)。“版刻千秋”“汲古鐫今”“東方意蘊(yùn)”“湖山勝概”“拓山印湖”五大板塊，以縱深時(shí)空的復(fù)調(diào)敘事全面呈現(xiàn)中國木版水印的歷史語境，由此彰顯中華美學(xué)所凝聚的詩性精神與無窮魅力。

木版水印是中國雕版印刷圖像史的總稱。作為發(fā)端于中國的一門獨(dú)特技藝，木版水印在1000多年的歷史演變中，始終承載著東方智慧的內(nèi)生視野，蘊(yùn)含中國東方美學(xué)的雋永品格。藝心不孤，仗境方生；水印千年，葳蕤博盛。數(shù)千年的中華文脈淵映于水印意境之中，字畫詩文，由傳播而圓滿。

復(fù)數(shù)性的古代雕版木刻

雕版印刷是中國文化的傳播始端，中國也是世界上公認(rèn)的版畫起源國。中國木版水印的發(fā)展，便得益于古代印刷術(shù)和造紙術(shù)的進(jìn)步。水印版畫源于古代雕版木刻，有繡像、出相、全圖、畫譜、葉子等別稱，產(chǎn)生初期即有濃厚的復(fù)制性實(shí)用功效。雕版木刻的主要工具是拳刀，故又被稱為“單刀立線”技藝。最初，畫師專門負(fù)責(zé)畫稿，另由獨(dú)立負(fù)責(zé)刻版、印刷和裝裱的工匠們各司其職、嚴(yán)密合作，各環(huán)節(jié)技藝不斷精進(jìn)完善，日漸衍生出蘊(yùn)含中華審美經(jīng)驗(yàn)的版畫藝術(shù)。

中華民族的千年水印史并不囿于圖像范疇。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。中國文化的審美意識(shí)濫觴于禮樂之道，自生發(fā)伊始便觀照兼具形式美、意蘊(yùn)美的詩性智慧美學(xué)形態(tài)，以詩情畫意的熠熠星光為審美執(zhí)圭。早期的傳統(tǒng)雕版以線描形態(tài)為主，與中國畫的白描手法一以貫之。雕版工匠以刀代筆刻畫陽線的起伏轉(zhuǎn)承與粗細(xì)變化，以簡練樸素的線條勾描對象的輪廓，以嫻熟的技藝精雕細(xì)琢。

墨色是水印染色的主要媒介。傳統(tǒng)版畫先在木材上雕刻圖版，再以墨汁和水性顏料進(jìn)行涂刷，以馬蓮按捺壓印。紙上拓印的墨跡，以一種高貴的純凈與靜穆的偉大超越了時(shí)空，“時(shí)而明麗清澄如渡春江，時(shí)而又散淡枯瘦如閱冬山”，以氤氳水汽所獨(dú)有的溫潤氣息，寄托中華美學(xué)的優(yōu)雅氣韻、筆墨性情。正因如此，水印版畫作為一種民族語言，傳遞出中國傳統(tǒng)藝術(shù)文脈中的詩性情愫，空靈無跡，而生動(dòng)之貌躍然其間。

人文性的千年水印雅趣

從木版水印產(chǎn)生之初，在不同的地域、年代，雕版刻制的水平和風(fēng)格便不盡相同。

魯迅先生曾在《木刻紀(jì)程》中提到：“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經(jīng)有過很體面的歷史。”我國最早盛行的版畫，是唐代黑白陽刻線造型的宗教題材作品，內(nèi)容涉及供奉佛像、佛經(jīng)插圖等。后唐馮贄《云仙散錄》卷五引《僧園逸錄》：“玄奘以回鋒紙印普賢象，施于四眾。每歲五馱無余。”可見佛教題材的版畫在唐代初年已大規(guī)模刊施。

唐之后的五代十國，佛教題材的版畫繼續(xù)發(fā)展，至宋元時(shí)期，佛經(jīng)中的扉頁及插圖，無論在表現(xiàn)題材上，還是在藝術(shù)形式和繪鐫技法上，都產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。宋仁宗慶歷年間（公元1041—1048年），畢昇在杭州以膠泥為材料發(fā)明了活字印刷；元武宗至大四年（公元1311年），王禎在安徽發(fā)明了木活字印刷。宋代以后，隨著手工業(yè)技術(shù)的迅猛發(fā)展、雕版印刷的蓬勃興盛、通俗文學(xué)的興起以及大眾文化水平的提高，版畫創(chuàng)作主題也逐漸擺脫宗教題材束縛，走向更廣闊的藝術(shù)空間。

至明代，水墨花鳥日臻化境，以清秀疏雅、情景交融之態(tài)呈現(xiàn)于畫壇；嘉靖以后，小說戲曲讀本大量刊行，南京國子監(jiān)集中了江南各地的宋元書版。作為政治文化都城的南京于是代替杭州成為東南雕版中心，亦是中國刻版印刷最為活躍、刻版交流最為頻繁的地域。此時(shí)，為了追求更簡便、經(jīng)濟(jì)、美觀的復(fù)制方法，人們從印章、石刻的經(jīng)驗(yàn)性啟示中尋找出路，于是化整為零、突破視覺體驗(yàn)的套色、撣色、饾版、拱花等技藝應(yīng)運(yùn)而生。饾版，即根據(jù)圖像顏色濃淡深淺、陰陽向背，分制形如饾饤的小型印版，這種“由淺到深，由淡到濃”的逐色套印技藝，在分版、套版基礎(chǔ)上多色疊印，進(jìn)而發(fā)展成為木版水印的重要成就；拱花，是以凹面雕版置于沾濕宣紙之上，使花紋凸顯為無色浮雕的拱起圖像。1963年，在浙江發(fā)現(xiàn)的彩色套印《蘿軒變古箋譜》，是現(xiàn)存使用饾版拱花技術(shù)最早的刻印本。這套天啟六年（公元1626年）由金陵吳發(fā)祥所刊的箋譜，共有畫詩、筠藍(lán)、飛白、博物、琱玉、折贈(zèng)、雜稿等類圖178幅，繪寫工致、鐫刻勁巧、調(diào)色和諧，具有極高的藝術(shù)審美價(jià)值。天啟七年（公元1627年），安徽胡正言作手刻印、耗時(shí)26年完成發(fā)行了“匯古今之名跡，集藝苑之大成”的《十竹齋畫譜》，超越了版畫對中國畫的因襲模仿，其內(nèi)容之豐富、工藝之精湛，已臻空前之域，也標(biāo)志著水印版畫獨(dú)立語言的形成。

明萬歷前后是我國版畫史的鼎盛時(shí)期，其時(shí)的木版水印技藝達(dá)到頂峰，如徽派黃氏名匠刻制的《牡丹亭還魂記》，用線細(xì)膩多變，刀刻纖細(xì)流暢，歙工繁復(fù)精密，技法之高超令人嘆為觀止。明末清初的代表作品是由陳洪綬繪圖、項(xiàng)南洲鐫刻的崇禎十二年版本《張深之正北西廂秘本》，此書圖頁構(gòu)思精妙，人物形象豐滿傳神，鐫刻技藝超凡。清朝雕版的代表作品如康熙年間的殿版版畫《萬壽盛典圖》與《御制耕織圖》等，刻線蒼勁秀挺，行線流轉(zhuǎn)自如，前者為120卷的繁密巨制，極盡當(dāng)時(shí)榮華景象；后者別出心裁地采用西方繪畫的焦點(diǎn)透視法，二者均技藝精深。

從“織績木皮，染以草實(shí)”到“鏤于金石，傳之永久”，篆刻、拓印、造紙技術(shù)在中華先民的智慧啟迪下相生迸發(fā)，互為融合，粲然流傳，并以此照見中華文明與時(shí)偕行、會(huì)通萬物的精神本質(zhì)。

觀念性的東方智慧賡續(xù)

清初，王概等根據(jù)明李流芳的課徒畫稿編輯增繪了《芥子園畫譜》，后由戲曲家李漁命人于康熙十八年（公元1679年）付梓刻印，成為中國美術(shù)史上影響最大的繪畫教材。至清末，社會(huì)環(huán)境急劇變化，與當(dāng)時(shí)生產(chǎn)方式、民俗風(fēng)情緊密關(guān)聯(lián)的民間版畫形式因傳統(tǒng)審美需求得以在大眾階層重新延續(xù)并于近代美術(shù)史上閃耀光輝。因地域、風(fēng)俗、審美意趣迥異，相繼出現(xiàn)了蘇州桃花塢、天津楊柳青、江蘇無錫紙馬、陜西鳳翔、福建漳州、河南朱仙鎮(zhèn)等各具特色的版畫風(fēng)格。民間版畫以或清秀靈動(dòng)，或浪漫典雅，或憨實(shí)質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格和直接本真的藝術(shù)形態(tài)，成為民族藝術(shù)寶庫的重要組成部分。

隨著民間年畫、門神紙馬等木版水印技藝的推新，中國木刻版畫與明清商旅、外交一同傳至域外，衍生出新的形態(tài)，尤以日本浮世繪、歐洲的明暗法套色為典型。隨著橫貫歐亞大陸的“絲綢之路”開通，古代中國的創(chuàng)造發(fā)明傳入歐洲。元朝時(shí)，中國印刷術(shù)由波斯傳到西方。至14世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)木版雕印的印刷品。1456年，德國戈登堡完成《戈登堡圣經(jīng)》，成為歐洲第一部活字印刷品，比中國的活字印刷晚了400年。日本版畫最初由中國佛教雕版印刷的流入演變而來，早在中世紀(jì)的鐮倉和室町時(shí)代，五山僧侶便以中國版畫技法大量印制佛像，滿足信眾需求，至桃山時(shí)期，人們開始在印制文學(xué)書籍時(shí)加入版畫插圖。17世紀(jì)初，以蘇州桃花塢為代表的民間版畫東渡扶桑，進(jìn)一步影響了日本江戶時(shí)代的庶民繪畫，直接推進(jìn)美人圖、春興摺物、風(fēng)景繪等浮世繪版畫的形成，繼而出現(xiàn)包括鈴木春信、喜多川歌麿、葛飾北齋、歌川廣重等在內(nèi)的一大批知名畫師。由此可見，日本錦繪藝術(shù)的開啟，很大程度是從模仿中國的套色版畫，逐漸改良而成的。19世紀(jì)末，浮世繪流入歐洲，色彩濃郁的東方情調(diào)為困于古典藝術(shù)窠臼的西方帶去沖擊和啟迪，并對后來的印象派繪畫產(chǎn)生重要影響。

近代，隨著現(xiàn)代印刷術(shù)的發(fā)展，木版印刷業(yè)陷入窘境，幸有魯迅和鄭振鐸聯(lián)袂扶持傳統(tǒng)技藝的維系，為后人的學(xué)習(xí)和借鑒，乃至新中國成立之后希冀“讓古老傳統(tǒng)延續(xù)于當(dāng)代藝術(shù)作品之中”的藝術(shù)理想，提供了活著的技藝范本。

20世紀(jì)50年代初期，時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院華東分院（今中國美術(shù)學(xué)院）版畫系主任的張漾兮先生，在建系之初，便分別派專人到北京榮寶齋、上海朵云軒學(xué)習(xí)全套的傳統(tǒng)木版水印技藝，隨后又在版畫系成立國內(nèi)最早的木版水印工作室，專門就此項(xiàng)絕技開展教學(xué)和研究。傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源進(jìn)入專業(yè)教學(xué)，為該系的教學(xué)和科研創(chuàng)作帶來嶄新的、別具一格的面貌。由此成長起來的新一代水印版畫藝術(shù)家，為現(xiàn)代水印版畫在各地的普及，做出積極貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)80年代伊始，藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)造性的介入，使這個(gè)古意蒼蒼的“水性”載體，具備了當(dāng)代姿態(tài)。新世紀(jì)以來，綜合材料的運(yùn)用和現(xiàn)代科技的引進(jìn)，更推動(dòng)木版水印進(jìn)入一個(gè)嶄新領(lǐng)域。存活于復(fù)制工程中的傳統(tǒng)技藝，轉(zhuǎn)型為藝術(shù)家手中極富生動(dòng)表情和拓展空間的藝術(shù)語言，躋身現(xiàn)代視覺藝術(shù)的殿堂。在幾代人的持續(xù)努力下完成當(dāng)代轉(zhuǎn)型的中國水印版畫，已經(jīng)成為當(dāng)代中國美術(shù)的炫目亮點(diǎn)，牢牢吸引著海內(nèi)外專業(yè)人士的目光。

文化是民族生存與發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提升為“中華民族的基因”“民族文化血脈”和“中華民族的精神命脈”，有力增強(qiáng)了民族自信心、民族自豪感和民族凝聚力。中國的木版水印植根于歷史悠久的華夏文明，立足于生命意識(shí)、人文關(guān)懷、超越時(shí)空等中華美學(xué)主張，兼具文明標(biāo)本與生長活體之雙重特性。它的發(fā)展始終承載著深厚的東方智慧與哲思內(nèi)涵；更重要的是，它充分詮釋了中國藝術(shù)的詩性美學(xué)精神，并足以抵抗、消解甚至超越關(guān)涉藝術(shù)形態(tài)的種種矛盾與悖論。

《左傳·莊公六年》云：“夫能固位者，必度于本末而后立衷焉。”回顧歷史，中國木版水印從傳統(tǒng)到當(dāng)代的發(fā)展，經(jīng)歷了從物質(zhì)性到非物質(zhì)性的深層轉(zhuǎn)變。盡管當(dāng)代木版水印的實(shí)用功效已被機(jī)械復(fù)制代替，但其作為一種文化所延續(xù)的精神力量，始終貫穿著歷久彌新的人文視角。在追本溯源、融合共生的當(dāng)代文化創(chuàng)新訴求中，木版水印技藝將更辯證、更立體地?cái)⑹鑫幕捳Z的民族身份。這將強(qiáng)化今人對自身傳統(tǒng)文化觀念的結(jié)構(gòu)性認(rèn)知，令今人對國家社會(huì)文化領(lǐng)域內(nèi)部獨(dú)立的生成邏輯充滿文化自信。

（作者為浙江美術(shù)館副館長）

題圖設(shè)計(jì)：蔡華偉