1902年，梁啟超首次提出“科學(xué)小說”這一名稱，并賦予了科學(xué)小說“以科學(xué)思想影響中國學(xué)術(shù)、政治及哲學(xué)文化”等方面的使命。把科學(xué)小說視為“科學(xué)救國”的文學(xué)實踐，彼時不少具有維新思想的文人懷著高漲的熱情投入其中，或以進(jìn)化論為基礎(chǔ)，展開面向未來的烏托邦想象，或以魯迅所言的“假小說之能力，被優(yōu)孟之衣冠”為目標(biāo)，為大眾讀者傳播科學(xué)精神，普及科學(xué)知識。如何向依舊停留在前工業(yè)時代的普通民眾講述與他們?nèi)粘Ｉ钐^遙遠(yuǎn)的科學(xué)器具及應(yīng)用原理，幫助他們完成對西方科技文化從陌生到熟悉，從排斥到接受的態(tài)度轉(zhuǎn)變，這對晚清文人來說，是一個巨大的挑戰(zhàn)。這不僅因為民眾與科學(xué)之間的鴻溝，還因為文人自己也鮮有能夠擁有足夠完備的現(xiàn)代科學(xué)知識體系。無論從自身知識條件還是讀者的接受度來說，返回中國古典文學(xué)傳統(tǒng)找尋可對接的想象資源，都是一條佳徑。

志怪神魔小說的文化經(jīng)驗

志怪神魔小說中的想象譜系與文化經(jīng)驗，是晚清科學(xué)小說家為理解西方科技器物形象尋找到的第一類傳統(tǒng)資源。俠人在《小說叢話》里把《鏡花緣》《蕩寇志》《西游記》等志怪神魔小說視作中國科學(xué)小說的源流，這一說法得到了不少小說家的認(rèn)同。有人將汽車和鐵軌比作戴宗的神行法，把海底旅行和地底旅行比作土行孫的遁形法，還有人把《西游記》看成與近世科學(xué)“最有關(guān)系”的小說，認(rèn)為“西人所制之物，多有與之暗合矣。如電話機(jī)之為順風(fēng)耳，望遠(yuǎn)鏡之為千里眼，腳踏車之為風(fēng)火輪之類”，只是因為“后人不競，科學(xué)不明，故不能一一見諸實事耳”。

正因為西方現(xiàn)代科技有了溯源中國想象譜系的可能，所以進(jìn)入科學(xué)小說的想象力也就沒有受到任何來自科學(xué)的束縛，變得天馬行空，無所顧忌。如《月球殖民地》中，法螺先生靈魂可以出竅，“幾如炮彈之脫口飛向天空”；《女媧石》里，腦子可以拿出來清洗，以蕩滌思想上的污垢。更不用提《生生袋》里毫無解剖學(xué)依據(jù)的人腦臆想、《秘密室》里如同巫術(shù)般的催眠了。更糟糕的是，當(dāng)這種嫁接了神怪?jǐn)⑹聜鹘y(tǒng)，缺乏嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)事實的創(chuàng)作與商業(yè)化文學(xué)時代潮流結(jié)合，往往就會異化為借科學(xué)名義證明神道鬼怪之不誣的獵奇故事，滿足了市民階層的娛樂需求，卻戕害了尚未萌芽的科學(xué)精神。這引起了魯迅等啟蒙精英的強(qiáng)烈批判，他斥責(zé)這些“好講鬼話的人”“把科學(xué)東扯西拉，羼進(jìn)鬼話，弄得是非不明，連科學(xué)也帶了妖氣”。

古典詩學(xué)修辭的借鑒運用

相形之下，另一種借鑒傳統(tǒng)的做法可取得多，就是將“賦比興”中的“比”這一古典詩學(xué)修辭手法運用到科學(xué)小說中。劉勰在《文心雕龍·比興》中說，“‘比’者，附也……附理者，切類以指事”，指的是作為喻體的事物要切合客觀事物特征，方可揭示事物所喻的意理。余冠英贊嘆漢樂府寓言體歌辭“極活潑的想象力”，就在于詩歌采用了“枯魚作書”這樣的比喻手法。

清代蒲松齡《聊齋志異》中狐、妖、花、木、魚、蟲等物的擬人書寫，被魯迅評價為“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類”。當(dāng)這一手法被運用到科學(xué)小說中時，令人讀之“輒欲睡去”的枯燥讀物便有了別具特色的生動之處。擬人是最常用的，如《病菌大會議》里，所有的病菌都被擬人化了：“滿臉都是麻子”的麻疹君、“面目發(fā)赤宛似戲劇中裝扮的關(guān)云長趙匡胤一般”的猩紅熱、“風(fēng)流放誕常在花柳場中”的梅毒先生和淋病先生等。

再如《元素大會》中的化學(xué)元素也被擬人化：“衣冠皓潔，形容光焰，常左右馳走于四隅，與人周旋”的“青年”水銀，品性惡劣、讓“金屬派中人尤畏之如虎”的“莽漢”硫化水素。用人的外形寫病菌、化學(xué)元素，把病菌、化學(xué)元素這些陌生的科學(xué)事物擬人化處理，既自然活潑又形象生動，讓讀者很快就熟悉了它們的特性。類似的還有《蚊之友愛》《鳥類之化妝》等。或許這樣的創(chuàng)作對小說家的科學(xué)素養(yǎng)和古典文學(xué)修養(yǎng)兩方面要求都比較高，因此數(shù)量并不多。五四運動之后，在反對文言文等文化主張的影響下，上述從傳統(tǒng)中找尋文化精神資源，幫助完成科學(xué)器物的描述性想象的科學(xué)小說深受影響，創(chuàng)作量大為減少。

奇幻冒險推理的敘事手法

中華人民共和國成立后，“科學(xué)幻想小說”取代“科學(xué)小說”成為這一文類新的名稱。在“向科學(xué)進(jìn)軍”的時代需求下，“科學(xué)幻想小說”被納入科學(xué)普及讀物的旗下，確定了向青少年讀者普及科學(xué)知識，傳播科學(xué)精神的歷史使命。

由于當(dāng)時能夠進(jìn)行科幻小說創(chuàng)作的作家，大多為兒童文學(xué)家或科普創(chuàng)作者，他們習(xí)慣了用簡單活潑的語言講清晰易懂的道理，不擅長開掘個人情感來書寫人性，而是更注重響應(yīng)時代號召，將科學(xué)知識傳達(dá)給青少年讀者，幫助小讀者樹立對科學(xué)的興趣和學(xué)習(xí)的信心。因此，在當(dāng)時的科幻小說創(chuàng)作里，最常用的是用一問一答的方式來講述科學(xué)原理，對于那些與日常生活過于遙遠(yuǎn)的科學(xué)知識，作家則力圖用最直觀、最形象的事物來進(jìn)行類比處理，比如把人造月亮形容成一個掛在布滿星星的天空里的大輪子，把太空中的太陽和月亮比喻成嵌在黑幕上的珍珠等，雖然有趣生動，但也十分直白淺顯，文學(xué)性不高。

這種情況在新時期伊始有了明顯改善，原因在于汲取了蘇聯(lián)以及歐美科幻小說中的偵探懸疑敘事手法。使用這一手法的佼佼者，是葉永烈。他將阿西莫夫的偵探科幻，還有英國柯南道爾、日本社會派推理小說等國外推理小說的創(chuàng)作技巧融為一體，形成自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。他的很多小說，如《生死未卜》《欲擒故縱》《神秘衣》《秘密縱隊》以及“金明探案系列”等，都將科學(xué)知識融入奇幻冒險的探案推理中，從而化解了“問答式”知識講述的枯燥，使讀者在被故事情節(jié)吸引的同時，不知不覺理解和接受了故事中的科學(xué)內(nèi)容。

科普與文學(xué)的雙維并重

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，除了綠楊、劉興詩等少數(shù)老一輩作家還在堅持科普外，新加入科幻創(chuàng)作的小說家開始更多地把文學(xué)性作為努力的方向，如何講好科學(xué)知識不再是他們想要的目標(biāo)。這種情況在進(jìn)入21世紀(jì)后更加明顯。今天，我們有很多科幻小說家，尤其是年輕的一代，已經(jīng)能寫很優(yōu)秀很好看的故事了，但在他們的小說中，卻很難再看到普及科學(xué)的意識了。當(dāng)然，也有例外，比如劉慈欣，他的《三體》可以說是一個比較成功的科普與文學(xué)意識兼具的范本。

《三體》一開頭，作者就用“射手假說”和“農(nóng)場主假說”，為讀者解釋了一個看起來十分玄妙難解的宇宙定律：物質(zhì)的本原是無規(guī)律的。這兩個故事都十分貼近日常生活經(jīng)驗，讀者很容易理解故事內(nèi)容，并且將故事世界與現(xiàn)實生活進(jìn)行類比，從而理解定律的內(nèi)涵。

小說第三部“死神永生”里云天明的三個童話，被稱為最科幻的童話故事。這三個童話都很有隱喻意味，清晰地闡釋了維度這個概念。例如，故事一中，針眼畫師將國王、王后和部分大臣畫進(jìn)畫里的過程，就是三維降至二維的降維過程，很形象，也很好懂。故事三中，公主從遠(yuǎn)處看到的深水王子，跟走近了之后看到的一樣大小。于是，讀者就帶著為什么會這樣的懸念跟著作者找原因，發(fā)現(xiàn)是因為深水王子不符合透視原理。透視原理在三維世界里才會發(fā)生，而深水王子不符合透視原理，說明他不是三維世界的人。那么，三維化二維的降維打擊，對于深水王子來說完全不適用。看起來都是很難理解的科學(xué)原理，通過這樣的故事講述，讀者很容易就明白。而且這些童話和故事都很美，充滿詩學(xué)內(nèi)蘊，云天明為所愛的人、所愛的文明付出的代價和深埋的苦心，也讓人讀后特別感動。

作為文學(xué)類型的一種，文學(xué)性是科幻小說關(guān)注的重心所在。為讀者講好一個以科學(xué)為基礎(chǔ)的幻想故事，飛揚的想象力和足夠動人的故事性是科幻小說創(chuàng)作追求的主要目標(biāo)。但是，科幻小說還可以做得更多。因為科幻小說是所有的小說類型中唯一能夠?qū)崿F(xiàn)普及科學(xué)知識的一種文學(xué)形式，而且它對科學(xué)知識的普及效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)好過一般科普讀物，“雖析理譚玄，亦能浸淫腦筋，不生厭倦”（魯迅語）。雖然我們不能強(qiáng)求所有的科幻小說都一定要做到科普知識，但如果有些科幻小說能夠這樣去做，并且把它做好，那么，就能更好地發(fā)揮這一文類的功能。