明代蔣乾《赤壁圖》（局部）資料圖片

編者按

在中國古代文體中，辭賦是最具漢語言文學特征的文體，其“蔚似雕畫”的文體風貌與“童子雕蟲篆刻”的體制類比與繪畫、書法關聯密切；“敷陳其事而直言之”的文體特色以及賦家“類倡優”的身份認同則與小說、戲劇接近；而“體物寫志”的文體追求則可以為器物文化或文明的呈現添色增輝。因此，“辭賦”與“藝術”既包括辭賦書寫藝術的一面，又有藝術承載辭賦的一面，而對其間關系的探討，又具有“跨界”研究的意義。

近年來，辭賦的藝術文獻逐漸引起學術界的關注，已涉及諸如賦圖關系與賦圖互訪、辭賦與書法、辭賦與小說、辭賦與戲劇、辭賦與器物等研究熱點，但多籠統地存在于文學與藝術的大氛圍，而缺少個性化的深入解析。發掘并闡述辭賦創作與各種藝術門類的關系，需要關注三點：一是辭賦作為文體的獨特性，其中描繪性與類型化是與其他藝術關系的重點。二是辭賦與諸藝術門類的關聯，突出呈現于辭賦創作的“名物美”“形象性”“儀式化”的特質。三是從歷史變遷考察辭賦與藝術的共生與發展，例如從楚辭“香草美人”對形象化物態的呈示，到漢大賦對“天子禮儀”的構飾，再到唐宋以后辭賦書寫對辭章美的強化。潘務正、蔣曉光、王思豪三位教授的文章，從不同的視角對“辭賦”與“藝術”這一主題進行了不同的探尋，對辭賦和書畫的關系、“賦—說同構”問題以及器物之魅與辭賦之美進行言說，雖屬草創，實為開拓，在擴展辭賦研究視域的同時，或可引起一些新的思考與興趣。 （許結）

書畫與文學關系密切，眾多詩文辭賦被畫家繪成圖畫，被書家寫成書幅。辭賦與書畫之關系也有其獨特性，傳世書畫作品中與辭賦相關者不勝枚舉。藝術家對辭賦的鐘愛，體現出書畫與辭賦之間的密切聯系。

先就辭賦與繪畫關系來說，劉勰《文心雕龍·詮賦》云辭賦“蔚似雕畫”，已覺察出二者某種程度上的一致性。辭賦之所以能與繪畫類比，且往往被“轉譯”成圖像，大概有以下幾個方面的原因。

首先，二者均為空間藝術。繪畫屬于空間藝術，自不待言；同樣，辭賦也特別注重空間布局。《子虛賦》中楚使子虛描繪云夢時云：“其東則有蕙圃……其南則有平原廣澤……其高燥則沈葴析苞荔……其埤濕則生藏莨蒹葭……其西則有涌泉清池……其中則有神龜蛟鼉……其上則有宛鶵孔鸞……其下則有白虎玄豹……”《上林賦》也是如此。程大昌《演繁露》評云：“亡是公賦上林，蓋該四海而言之。其敘分界，則‘左蒼梧，右西極’；其舉四方，則曰：‘日出東沼，入乎西陂’，‘南則隆冬生長，涌水躍波’，‘北則盛夏含凍，裂地涉水揭河’。”也關注賦之鋪排的空間結構意識。這種空間感在大賦尤其是都城賦中最為突出。美國學者華萊士·史蒂文斯在《詩歌與繪畫的關系》一文中指出：“詩歌和繪畫同樣是通過結構創造出來的。”而若著眼于文學作品描寫的結構安排，則辭賦與繪畫的關系似更為密切。正因如此，辭賦可以摹寫繪畫作品，如屈原《天問》、王延壽《魯靈光殿賦》及齊召南《竹泉春雨賦》等；同時，辭賦所描摹的場景亦能被轉換成圖像。

其次，二者都善“寫物圖貌”。劉勰指出辭賦“蔚似雕畫”的一個重要方面，就在于其“寫物圖貌”之描繪性特征，正因如此，賦家多“工為形似之言”（沈約《宋書·謝靈運傳論》評司馬相如語）。賦欲寫“難顯之意”，則“必假物象形以顯之”（方伯海評王延壽《魯靈光殿賦》語），特別注意物態的描摹。如劉勰評王延壽《魯靈光殿賦》“善圖物寫貌，豈枚乘之遺術歟”（《文心雕龍·才略》），王賦描摹宮殿建筑，歷歷在目，鮮明如畫，如繪棟宇一段云：“觀其結構，規矩應天，上憲觜陬。倔佹云起，嵚崟離摟。三間四表，八維九隅。萬楹叢倚，磊砢相扶。浮柱岹嵽以星懸，漂峣而枝拄。飛梁偃蹇以虹指，揭蘧蘧而騰湊。層櫨磥垝以岌峨，曲枅要紹而環句。芝栭櫕羅以戢孴，枝掌杈枒而斜據。傍夭蟜以橫出，互黝糾而搏負……捷獵鱗集，支離分赴。縱橫駱驛，各有所趣。”正因賦重描摹物態，故必為之設色，劉勰《文心雕龍·詮賦》云賦之“麗辭雅意，符采相勝”，就如“組織之品朱紫，畫繪之著玄黃”。賦中描摹，亦如畫之著色，《上林賦》中狀獸，極重其色彩，其中有蛟龍赤螭、貘（白豹）（黑牛）、“赤首”的“窮奇象犀”、青龍、“玄猿素雌”、“蜼玃飛蠝（毛紫赤色）”、熊（黑色）羆（黃白色）等等，不亞于一幅五色斑斕的彩繪，所以陳繹曾《漢賦譜》論漢賦“寫景物如良畫史”。可見，賦家對物態的精細描摹為畫家提供了極大的便利，畫家很輕松地就能將文字“轉譯”成圖像。

再次，辭賦與“詩情畫意”的類同。如果說空間藝術與“寫物圖貌”等特征更多地凸顯在大賦之中的話，那么抒情小賦及詩化的律賦因注重幽遠的意境，同宋代以后繪畫理論及審美追求亦相吻合。自蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）的觀點之后，繪畫追求形似之外的遠神逸韻，形成文人畫的新氣象，也即后來所說的南宗畫傳統。于是，“詩中有畫”與“畫中有詩”成為詩畫相通的常識性描述。而抒情小賦與詩化的律賦亦時時流露出清幽微遠之境，正與宋以后繪畫理論及實踐相契合。因此，評論家多以詩情畫意來評論辭賦，即以清代葉方宣、程奐若等編《本朝館閣賦》為例，這類評語的頻繁出現引人注目。如以“詩才畫品兼而有之”贊賞喬萊《太液晴波賦》的成就；評王紱《秋山平遠賦》云“就平遠二字細意模寫，讀之如見郭熙馬遠畫本”；以“疏秀明潤，王摩詰詩中有畫”評林令旭《田家四時賦》；張坦《蒹葭白露賦》所描繪的境界與“遠聲霜后樹，秋色水邊村”這種“詩中有畫”相似，此作為“賦中有畫”，同時還感慨“惜無好手為之補畫”。將“賦中有畫”與“詩中有畫”并舉，強調賦的詩性特征，以及其與畫之品格的融通。

辭賦與繪畫的一致性，使得畫家樂意圖繪辭賦作品。顧愷之《洛神賦圖》、馬和之《赤壁后游圖》、仇英《子虛上林圖》等，都是藝術史上辭賦與繪畫互文的經典之作。

再就辭賦與書法關系而言，辭賦可以描繪書法，傳世賦作中就有蔡邕《筆賦》、楊泉《草書賦》、王僧虔《書賦》、竇臮《述書賦》等；當然流傳下來更多的是書家書寫的辭賦作品。辭賦與書法之關系，主要看書家書寫的興趣所在及書風的選擇等方面。

書寫辭賦是書家特殊情感體驗的需求。據學者研究，蘇軾一生至少書寫了五種文本的《赤壁賦》，趙孟頫則書寫了十八種《歸去來兮辭》（其中可能有偽作）。前者書寫己作，后者書寫他作。蘇軾數度書寫《赤壁賦》，大概不僅僅是孫承澤所說的視此篇為得意之作，還有可能在于書寫過程中讓壓抑的情感得到宣泄。這五種文本中，包括初稿本有四種書于元豐年間（分別是五至八年每年一書），此間他仍處在“烏臺詩案”陰影之中，賦以道家超然物外的思想寬慰心靈，每一次的書寫，實際上也起到精神撫慰的作用。趙孟頫以皇室后裔入仕新朝，其內心的苦悶可想而知，因此，他時時有歸歟之志；然難以順遂，故直至晚年，仍感慨“一生事事總堪慚”，于是在書寫《歸去來兮辭》時，其意愿在虛空中獲得暫時的滿足；且陶作中“樂夫天命復奚疑”的道家思想也能給予其精神的慰藉。所以書家反復書寫一篇賦作，其心理動機值得關注。

以何種書風書寫辭賦，也頗有講究。這又可分為個人行為與公共行為。個人行為中，所書辭賦文風與書家的書風有投合之處，王獻之與趙孟頫都喜書《洛神賦》，個中緣由，天全翁認為二人“才情氣習有所相類”（汪砢玉《珊瑚網》卷八）。曹植此作賦風秀麗，而王、趙二人書風飄逸俊美，正適合書寫此賦。在各代書家不斷書寫中，某些賦作成為書法經典，激起后代書家書寫的興趣，構成一個個書寫典故，如文徵明愛書《赤壁賦》、董其昌愛書《天馬賦》等，顯然這是出于對蘇軾、米芾的景仰之情：摹寫是對書風的效法，更是對前輩的致敬。這類情況下字體選擇比較自由，既有楷書，更多的是行草書。而公共行為中，則多選用篆書、楷書等。如乾隆御制《盛京賦》，為“廣國書并傳古篆”（乾隆上諭），命館閣大臣以漢滿三十二體篆書書寫。又如馬傳庚編成《選注六朝唐賦》，其子赴京中“遍求同館善書者各楷錄一賦”（馬傳煦跋）。辭賦代表著國家形象，而由館閣中人以端莊的篆書、楷書書寫，盡管少了很多個人色彩，數十人字跡如一筆書，但這種高度統一的館閣體書風最能展現權威性。由此，書風的選擇包含著復雜的文化意蘊。

尤其是眾多描繪風景名勝與文化圣地的賦作，需要書寫之后刻石立碑，從而辭賦、書法與名勝互相輝映，由這種書寫媒介能看出辭賦與書法之密切關系。

通常情況下，辭賦、繪畫與書法是三位一體的，一篇經典的辭賦作品，往往形之于畫，再由書家書于卷端或卷尾，這一異質同構現象，形成藝術史上的盛況。如李公麟作《赤壁圖》，米芾隸書《赤壁賦》于圖上；趙伯駒作《赤壁圖》，高宗親書《赤壁賦》等。文徵明亦有行書《赤壁賦》并補《赤壁圖》《前后赤壁賦》書畫等作，他還與人合作，楷書《后赤壁賦》后，由陸治補圖。這些藝術品，集品味文學經典、觀賞圖像藝術、領略書法美感為一體，其所產生的審美感受就非單一的藝術形式能夠比擬。

（作者：潘務正，系安徽師范大學文學院教授）